facebook twitter instagram

Cada u és artífex de la seua aventura I

“Cada u és artífex de la seua aventura” (Dos assajos sobre Joan Castejón)

Fernando Castro Flórez

“Aparença impenetrable, pobra llum vacil·lant en una nit sense límits concebibles, que ens rodeja per totes parts. En la meua estranya impotència, em mantinc en equilibri. No sé si m’agrada la nit, potser sí, ja que la fràgil bellesa humana només em commou fins a posar-me malament, en saber que és insondable la nit d’on prové, cap a on va. Però m’agrada la figura llunyana que els hòmens han traçat i no paren de deixar part de si mateixos en estes tenebres. Em produïx plaer i m’agrada i a vegades em fa mal voler-la tant: inclús en les seues misèries, les seues estupideses i els seus crims, la humanitat sòrdida o agradable, i sempre perduda, em sembla un desafiament embriagador.”#1

Anatomia d’un mestre de l’astúcia

Alguns creadors són capaços de mantindre’s en el perillós tall que separa (i posa en contacte) allò meravellós i allò banal. És precisament ací i no en un trascendentalisme buit on ha de sorgir allò singular, entrant a fons en una realitat, etimològicament, idiota per a aconseguir altres intensitats, obres que m’atrevisc a anomenar magnificents, en les quals el fulgor del plaer i la vibració del concepte no han de ser antagònics. Quan l’estratègia fossilitzadora ha imposat el que Baudrillard denomina transestètica de la banalitat i les obres són, literalment, objectes supersticiosos2 i els processos creatius semblants a l’elecció vertiginosa del souvenir, convé revisar el sentit de l’art, com un viatge a la trobada de si mateix, una cosa que finalment ve a ser una línia de resistència contra l’estetització difusa de l’espectacularització hegemònica. L’art està guiat per emocions il·legibles que fan transparent la fragilitat del món, la seua ombra. Jung considerava que els arquetips que amb major freqüència i intensitat influïxen sobre el jo són l’ombra, l’anima i l’animus: “la figura més accessible a l’experiència és l’ombra, l’índole de la qual pot inferir-se en gran manera dels continguts de l’inconscient personal.”3 Si, d’una banda, és expressió del negatiu, també en estes obsessions que recull l’ombra es troba una potència, adquirix la forma de l’emoció que no és una activitat, sinó un succés que a un li sobrevé. L’ombra és, en esta clau, una projecció emocional que sembla situada sens dubte en l’altre. El resultat de la projecció és un aïllament del subjecte respecte de l’entorn, perquè s’establix amb este una relació no real sinó il·lusòria. Per mitjà de l’ombra s’encarna precisament una realitat, un rostre desconegut, l’essencial del qual roman inabastable. El subjecte es manifesta per mitjà d’estes ombres que ha aconseguit recordar en el mur (la mítica història d’amor, distància i melangia que narra Plini en la seua Història natural com a origen mític de la pintura), l’art comença com a tacte del desig absent.4 El dibuix aïlla l’home o, millor, el subjecte traça, en una obra de Castejón, amb decisió una espiral en el centre de la qual es troba el cos nu (A Ausiàs March, 1997). Escrivia María Zambrano que el dibuix pertany a l’espècie més rara de les coses: “a aquella que a penes si té presència: que si, són so, voregen amb el silenci; si són paraules, amb el mutisme; presència que, de tan pura, voreja amb l’absència; gènere de ser a la vora del no-ser.”5 L’artista té un poc de criptòfor, ha incorporat la més ombrívola tristesa i el luxe o els esclats d’alegria, aquella memòria d’un tresor ocult, este enclavament que desborda l’erosió del nihilisme.6

En l’obra de Joan Castejón hi ha una presència constant d’allò figuratiu7 que establix una profunda meditació sobre la corporalitat i l’espai de l’home en temps d’irrealitat. “L’obra de Castejón és desesperadament realista, irremeiablement realista, inclús quan la dissecció ornamental de les figures semble abolir tota referència amb la realitat.”8 Per a Gombrich, la il·lusió és un procés que opera no sols en la representació visual, sinó en tota percepció sensible com un procés realment crucial per a les possibilitats de supervivència de qualsevol organisme. L’objecte de la visió està construït per una atenció deliberada a un conjunt selectiu d’indicis que poden reunir-se en percepcions dotades de significat. En suma, la similitud de les imatges (els objectes representats) amb els objectes reals, que és el centre de tota teoria del realisme pictòric, és transferida des de la representació al juí de l’espectador, un argument circular que requerix, com ja va assenyalar Joel Snyder, de “patrons de veritat” (culturalment definits), la qual cosa suposaria acceptar una teoria pictòrica de la visió, tal com va fer Alberti en el seu clàssic tractat De pintura. La idea de veritat està inscrita en el que Gadamer anomena l’estructura prejudiciosa de la comprensió, un joc d’interpretacions en què es construïxen “formes de vida”. Hem de tindre en compte que la descripció, entesa en la situació contemporània, suposa copiar el que ja està copiat, una travessia entre els simulacres i la vertiginosa expansió d’una cartografia fotogràfica, d’este impuls a “captar el moment”. “Tota descripció literària –apunta Barthes– és una vista. Es diria que l’enunciador, abans d’escriure, s’aposta en la finestra, no tant per a vore bé com per a fundar el que veu pel seu mateix marc: el buit fa l’espectacle. Descriure és per tant col·locar el marc buit que l’autor realista sempre porta amb si (encara més important que el seu cavallet) davant d’una col·lecció o d’un conjunt d’objectes que, sense esta operació maníaca (que podria fer riure com un gag), serien inaccessibles a la paraula; per a poder parlar-ne és necessari que l’escriptor, per mitjà d’un ritu inicial, transforme primerament allò ‘real’ en objecte pintat [peint] (emmarcat), després de tot això pot despenjar este objecte, traure’l de la seua pintura; en una paraula, descriure’l [dépeindre] (descriure és desenrotllar el tapís dels codis, és remetre un codi a un altre i no d’un llenguatge a un referent). Així, el realisme (bé o mal denominat i en qualsevol cas sovint mal interpretat) no consistix a copiar allò real, sinó a copiar una còpia (pintada) d’allò real: este famós real, com si obrara davall de l’efecte d’un temor que prohibira tocar-lo directament, este enviat més lluny, diferit, o almenys agarrat a través d’una ganga pictòrica amb què se’l recobrix abans de sotmetre’l a la paraula: codi sobre codi, diu el realisme.”9

En molts casos (per exemple en l’obra de Castejón Elegia trencada, 1980), el realisme recorre al trompe-l’oeil no per a confondre’s amb allò real, sinó per a produir un simulacre amb plena consciència del joc i de l’artifici: sobrepassar l’efecte d’allò real per a sembrar el dubte.10 El trompe-l’oeil ens porta tant als plaers del semblant com a la consciència que allò idèntic té múltiples diferències, és a dir, que la lògica de la mirada descobrix, en l’espai del desig, allò dissimètric: “Des d’un principi, en la dialèctica de l’ull i de la mirada veiem que no hi ha cap coincidència, sinó un verdader efecte d’esquer. Quan en l’amor demane una mirada és una cosa intrínsecament insatisfactòria i que sempre falla perquè –Mai em mires des d’on jo et veig. Al revés, el que mire mai no és el que vull vore. I digueu el que digueu, la relació entre el pintor i l’aficionat [...] és un joc, un joc de trompe-l’oeil: un joc per a enganyar alguna cosa.”11 Estratègia de l’engany o de la seducció, l’art manté una distància amb allò “real”, és este vidre de què va parlar Ortega en la deshumanització de l’art que ens permet activar la irrealització. En l’obra de Joan Castejón, pense per exemple en la sèrie 40 anys d’història (1977), hi ha una voluntat de diàleg i assimilació d’allò clàssic,12 així com homenatges i diàlegs amb distints artistes, des de Goya a Picasso, de Machado o Walt Whitman a Juan Carlos Onetti. El to estètic d’este artista l’aproxima, des de la seua radical soledat creativa, a figures en què la recerca del to exacte no eludix els abismes existencials, al contrari, trena en l’estètic la vivència d’una quotidianitat que és, essencialment, precarietat. “És probable que en l’ànima amagada de Castejón, en el dibuixant, en l’artista, en el pintor, residisca esta mirada d’estranyament dubitativa i plena de desconfiança enfront de l’evidència que només és –quasi sempre– la màscara de l’aparença.”13 Hi ha alguna cosa en esta obra de pintura històrica, dotada d’una enorme serietat i oberta, no obstant, a allò anecdòtic, per emprar un terme orteguià, a les “circumstàncies”. D’altra banda, el treball de Castejón té, amb freqüència, to literari;14 Vargas Llosa advertix que hui la pintura “pot, sense abdicar per a res dels seus propis fins ni abandonar la modernitat, tindre la literatura com a punt de partida.”15 En tot moment manifesta un extraordinari virtuosisme, sedimentant en la superfície representativa esta mà que obeïx, amb tota precisió, a l’astúcia de la intel·ligència. Focillon escriu en Eloge de la main que les mans són quasi sers vius, dotats d’un esperit lliure i vigorós, d’una fisonomia: rostres sense ulls i sense veu que no obstant això veuen i parlen. Sempre és el tacte que sensibilitza la matèria, la mà nua la que traça, de nou, l’espai o, millor, el paisatge en què habitem, preparant-nos per a la mort que està edificada a la nostra esquena, com pot advertir-se en la magistral obra Paisatge II (1990).

Hem d’entendre el dibuix, la columna vertebral de tota l’obra de Castejón, com una estructura complexa de problemes diferenciats, una forma amb què véncer els esdeveniments o la possibilitat per a tornar a tindre present la imatge que en tenim; advertim l’equivalència que es pot establir entre dibuixar i pensar, sent en estos dos casos processos que donen cos a una realitat conflictiva. Juan José Gómez Molina advertia en el llibre Las lecciones del dibujo que l’acció de dibuixar ens representa a nosaltres mateixos en l’acció de representar, aclarix els itineraris de la nostra consciència i es fa evident davant de nosaltres mateixos: dibuixar és fonamentalment definir este territori des del qual establim les referències. Representar és, per tant, un acte controlat i difícil d’evocacions i silencis establits per mitjà de signes que som capaços de desxifrar per la seua preexistència en la memòria històrica. En les formes del dibuix contemporani apareixen situacions estratificades en què les relacions són entre rèpliques de rèpliques, formes de segona generació en què poden establir-se relacions no evidents.16 Si Jean Arp deia que l’escultura és una xàrcia per a atrapar la llum, el dibuix és la malla que articula l’estructura del sentit. És cert que no existix el dibuix, sinó els dibuixos, nombroses estratègies o reconstruccions imaginàries en què acaba per accentuar-se la complexitat de la representació. Sabem que un dibuix sense projecte és impossible; el dibuixant, com podem advertir en tantes peces de Castejón, es veu a si mateix en l’espill, comença a advertir la deformació i manifestació dels distints models de cultura: “el salt que ha de donar per a passar d’un costat a un altre de l’espill, és sempre un acte de llibertat definitiu. Entrar és acceptar el lliure joc d’una realitat que adquirix sentit en la mesura que s’admeten les seues pròpies regles. Voler fer-ho amb reserves, mantenint les distàncies, és una solució inviable.”17 El dibuix és, certament, en l’obra de Castejón, el fonament d’allò pictòric,18 un element transmissor del flux de la vida interior,19 l’eina que permet la sedimentació del fons selectiu de la memòria. La mà d’este artista genera una línia tremendament desimbolta amb què recrea la idea poètica de l’home.20

Hem de retornar de nou a l’origen mític del dibuix, a este gest que intenta atrapar l’ombra, este testimoni de l’absència que ja he anomenat que és també desig del retorn, confiança que la passió no pot perdre’s mai. La mà té la seua pròpia saviesa, com esta mirada que descobrix la musculatura del món i en concretar-se en l’espai bidimensional ens revela l’extraordinària experiència d’allò imaginari com un estar corporalment en allò real. Joan Castejón ha demostrat en la seua dilatada i extraordinària obra una mestria dibuixística i compositiva esplèndida, des dels estudis d’anatomia als retrats, de la carn exacta a l’ossada, de la representació de l’home que camina a esta fascinació pel cavall. Escapant de l’agorafòbia espiritual que, en ocasions, domina a l’abstracció ha sabut, sense excuses, desplegar un món figuratiu que no és mimètic, sinó al contrari, ficcional, d’una èpica difícil d’explicar. Hi ha sempre en les seues formes un fons processual, un dinamisme o, millor, una maquinació que ens subratlla la dimensió reflexiva, l’afany que la mirada vaja més enllà d’allò representat fins a completar allò simbòlic. En les seues visions de l’home, nu en esta nit metafísica, transportant ossos immensos, a punt de desaparéixer en Joc del foc (1999), trobe tant una profunda melangia com una singular confiança en l’energia i intel·ligència que posseïm. Castejón invoca l’absència primordial, esta que pot domar els impulsos animals, cavalcant, com succeïx en El Salt (2002), sobre les anques d’un cavall reduït a ossam, compon una figuració de la domadura i, així, ens entrega un ludisme que, en cert sentit, parla d’una resistència a la mort. Hem de reprendre, sense por, el camí, aprendre a posar en estos rostres sense faccions les nostres pròpies inquietuds, introduir-nos en els bells plecs de l’obra magistral de Castejón i experimentar, d’esta manera, la riquesa d’un món en què les nostres empremtes, atzaroses o no, poden ser memorables.

En les seues consideracions sobre la memòria perduda de les coses, Trías assenyala que en este món en què a la natura li ha agradat ocultar-se als nostres ulls i silenciar-se a les nostres oïdes, la reflexió filosòfica només pot recolzar-se, com a experiència primària, en l’experiència de l’absència d’experiència, en l’experiència del buit deixat per les coses fugides o desaparegudes: “Només des de certa llunyania respecte al món real és possible obrir-se a una comprensió lúcida d’este; només desprenent-se d’un món que s’origina de l’esfondrament del món mateix en què habiten coses i obrint-se a la revelació del buit i a la consciència de l’absència que sustenta este món en què vivim. Però esta llunyania ha de ser contrarestada amb una consciència viva amb este món sense coses, tota vegada que és només en este món on poden brillar indicis i vestigis del que va fugir o del que està potser per vindre. L’experiència filosòfica de hui té, per tant, en la falta de les coses, i en la memòria i esperança que esta falta, sentida dolorosament, desencadena, el seu recolzament mundà.”21 Aquella “agorafòbia espiritual” de què parlava Worringer en el seu llibre Abstracción y naturaleza22 queda corregida en esta visió del nostre temps com a crisi de la memòria, com una absència d’allò concret que porta a una visió totalitzadora. La memòria és un rastre que subsistix en nosaltres com l’arxiu d’un passat que es fa novament present. Una repetició transformada en allò nou com una realitat impersonal inserida que evidencia la realitat de l’arquetip. Vivim en el temps de l’atròfia de l’experiència i, per això, recordar els furors que van portar a la castració mítica augmenta el grau d’intempestivitat i, no obstant, quan es margina este procés d’esquinç epidèrmic, siga en la vida o en l’art, tot queda reduït a res. En Más allá del principio del placer, advertix Freud que la consciència sorgix en l’empremta d’un record, és a dir, de l’impuls thanàtic i de la degradació de la vivència, una cosa que la fotografia sosté com a duplicació d’allò real però també com a teatre de la mort, però que també està present en les poderoses vanitas de Joan Castejón, en la proliferació de calaveres i ossades en la seua obra. En l’edat de la ruïna de la memòria (quan el vertigen catòdic ha imposat el seu embruixament) el temps està desmembrat, “d’este desmembrament”, escriu Trías, “sorgix la presència d’una reminiscència.”23 L’art sap de la importància de destacar-se del temps per a buscar les correspondències com una trobada (memòria involuntària) que deté l’accelerat discórrer de la realitat. Castejón s’ha afanyat, de forma rigorosa i perseverant, “per traure a la llum el fons selectiu de la seua memòria, és a dir, per buscar-li una nova validesa dialèctica a este conjunt d’enigmes que, per a entendre’ns, anomenem realitat.”24 A vegades, este pensament del fora ve subjecte precàriament o, millor, imposat com un simulacre de collage. Recordem que el collage, en els plantejaments avantguardistes, proporcionava una certesa, creant un nou tipus d’espai,25 i per a Picasso (a qui Castejón revisa “anatòmicament” en una lúcida sèrie de l’any 1980 referida al Guernica) era un fragment de realitat impregnat d’humanitat. Però, en alguna mesura, la idea que l’objecte té més realitat que la seua representació no pot escapar de la major de les ambigüitats.26 És a partir d’este qüestionament de la provocació objectual (més enllà de la planor de l’espai representacional clàssic) com Castejón desplega el seu collage visual (no matèric)27 i troba una hipnòtica eina per a desencadenar la recordació crítica.

Un episodi crucial en la memòria plasticodramàtica de Castejón és la reclusió. Va ser empresonat per antifranquista en diverses presons espanyoles (València i Terol de 1967 a 1969 i després a Canàries el 1971), i durant la seua captivitat va realitzar més de dos mil dibuixos, entre els quals es compten uns quatre-cents retrats. “Aquell que vullga vore, trobarà en estos papers, sobre els quals es va aplicar cera i llapis mesclats amb angoixa, indignació i por, tot un tràgic testimoni del costat més fosc i trist del ser humà.”28 Esta impressionant sèrie és, sens dubte, una referència històrica, però, com ja he suggerit anteriorment, és sobretot la crònica de l’esperança humana al mig de la desesperança, l’espai de sedimentació testimonial d’allò concret: excusats, lliteres, soledat, cossos i mans retorçuts, retrats de gent abstreta. Al mig de la degradació i la destrucció de l’home, Castejón troba forats per a narrar tant el dolor com l’anhel de llibertat. Estos impressionants dibuixos donen compte del domini dels senyors de la guerra que “inunden els nostres malsons fins a amargar-nos els somnis, les il·lusions, les sensacions i les utopies”,29 al mateix temps que oferixen imatges de la resistència corporal. Castejón va trobar en este abisme una de les més importants claus de la seua estètica: la distorsió anatòmica o, més radical encara, l’esquinçament humà, la descomposició del cos que ens posa en contacte amb l’animalitat.30 El bestiari tremend de Castejón sembla recuperar l’horror de la metamorfosi kafkiana, estos cossos “transmutats, trencats, trossejats, desconjuntats, cosits, deformats...”31 sembla que no poden ser sublimats, en ells el mecanisme de la catarsi està curtcircuitat. No obstant, estes visions terribles (Mutant [1980], amb este rostre que està rodejat per teles o lones descompostes davall del qual unes rates imposen allò sinistre) són admirables. Encara que els personatges caminen, córreguen o cavalquen tenim la certesa que tot està detingut, que estes imatges cruels, amb tota la lentitud pròpia de la nostra corporalitat,32 tenen traços teatrals. És curiós com quan apareix en l’obra de Castejón el cos de la ballarina Isadora Duncan, defensora de la noblesa del nu,33 ve afectat per la màxima deterioració.34 Inclús en l’extrema atenció corporal estem afectats per l’erosió del temps, per l’angoixa existencial, per la reclusió pròpia d’un món cruel, d’esta manera l’art, sense sublimació, ha d’aproximar-se al que Ortega y Gasset va denominar deshumanització.35 Castejón desplega la seua contundent mestria dibuixística per a estampar “tortures i mutilades anatomies –clamors que evidencien llibertats manipulades i alineacions col·lectives–, registrades com a operacions metonímiques de cossos que s’han mutat en símbols de violència.”36 En algunes ocasions l’home revela el seu origen animal (tinguem en compte, per exemple, la crua Evolució de l’home [1970], o este Personatge [1980], que és un gos que posa amb pompa i circumstància), en altres casos és un ser despullat que tan sols camina errant o corre sense raó coneguda.

Hi ha, en tota la trajectòria plàstica de Castejón, un radical qüestionament de la identitat, tal com pot apreciar-se en la seua descomposició dels rostres, arribant a dibuixar, en les seues obres més recents, multitud de personatges sense semblant. Recordem que, a pesar del terror de la modernitat, hi ha un corrent ocult d’artistes interessats per la complexitat i, al mateix temps, transparència del rostre. “Fidels al rostre, relligats, realiats en el cara a cara humana sense atemptar contra ell, sense assassinar-lo, envilir-lo ni recusar-lo, des d’un Picasso obstinadament dedicat a dir allò real i rebutjant el salt a l’abstracció fins a un Beckmann que inclús en l’exili americà donava testimoni del destí alemany, de Bonnard a Balthus, de Spencer a Freud, d’Hopper a Giacometti, de Music a Arikha, tots hauran obeït la paraula de Martin Buber que, hereu d’una antropologia ètica, va resumir com a antídot el terror del nostre temps: ‘Només qui coneix la relació amb el Tu i la seua presència, és capaç de prendre una decisió. Qui pren una decisió és lliure, perquè s’ha presentat davant del rostre’.”37 Reynolds va formular la idea que un pintor d’història pinta l’home en general, mentres que un retratista s’enfronta a un home en particular i, per tant, a un model particular. Castejón, que ha realitzat nombrosos retrats, dotats tots d’una singular projecció sentimental, desplega també un nucli de subjectes emmascarats, entregats a la permanent escenificació, figures d’un esperpent descomunal. “Castejón ens oferix la tipificació de la vanitat, de l’orgull, la duplicitat, l’avarícia, l’afany de poder, el recel, la hipocresia, l’adulació, la luxúria, l’enveja o el rancor, com a negació explícita –a partir dels símbols zoomòrfics– de la taula ideal axiològica que, com a model purament formal de la positivitat humana, la mateixa societat ens proposa com desideràtum ètic, en una curiosa –i dramàtica– paradoxa.”38 El referent de totes les obres de Joan Castejón és l’home, “però no li preocupa l’home atemporal i ahistòric, sinó que li obsessiona la situació deshumanitzada en què –enfront del progrés material– es veu envoltat l’home concret davall de les accions o omissions del poder real.”39 La seua matèria-subjecte és immensa, per això la tasca de l’artista és titànica: “manifestar –com ell mateix ha declarat– a través de l’obra, la veritat de l’home.” Els seus despullaments dràstics són, per tant, revelacions d’este desencontre radical que és allò humà. “Els seus dibuixos són una continguda concreció humana. Pastada i complexa exaltació d’allò orgànic. Una nova figuració sense artifici. Un màgic i personal record del ser, però també l’efluvi generós d’una lluita emprada per aconseguir una meta que art i societat tenen irremeiablement assenyalades.”40 Foucault assenyalava en Las palabras y las cosas que el pensament no es troba mai present, disponible, per a si mateix, este anhel d’una “representació en quadro” no aconseguix fer aparéixer l’home. Per a l’experiència de l’home es dóna un cos que és el fragment d’un espai ambigu, l’espacialitat pròpia e irreductible del qual està articulada, no obstant, sobre l’espai de les coses: consciència de la finitud, final de la metafísica com a desplegament infinit de concatenacions causals. Es pot sostindre que l’home i allò impensat són, en el nivell arqueològic, contemporanis. Allò impensat no està allotjat en l’home com una naturalesa retorçuda o una història que s’haguera estratificat allí; és, en relació amb l’home, allò Altre: allò altre fraternal i bessó, nascut no d’ell ni en ell, sinó al seu costat i al mateix temps, en una novetat idèntica, en una dualitat sense recurs. El mateix Foucault va posar en circulació la idea que l’home és una invenció la data recent del qual mostra amb tota facilitat l’arqueologia del nostre pensament. Si el replegament del llenguatge conduïx que “actualment només es pot pensar en el buit de l’home desaparegut”,41 també és evident que s’obri la possibilitat de pensar de nou les condicions de producció del subjecte, la xàrcia microfísica en què el saber, el desig i la realitat es trenen. “Tal vegada el major problema siga que la vida, tal com la coneixíem, ha deixat d’existir, però, encara així, ningú no és capaç d’assimilar el que ha sobreviscut en el seu lloc.”42 Queda, davant de la mirada, l’home buit, el ser despullat que dibuixa Castejón, potser dominat per l’ansietat, tractant de respondre als desafiaments del fora: la imatge condensa un sentiment obsessiu de la pèrdua. És significativa la versió que Joan Castejón fa de Las Meninas de Velázquez, convertides en el seu particular autoretrat (¿Olvidó algo D. José? (Autoretrat), 1975), amb l’ombra perfilada sobre la tela que s’esgarra per l’estirada d’un cos putrefacte, potser partix de la pròpia sala, nauseabunda i carnal, oberta al fons on apareix, amb en l’“original” parodiat, l’aposentador. Sabem que el dibuix de Velázquez deixa el dibuixant al descobert, al mateix temps que el quadro revela la seua artificialitat: “La tela, esta opacitat, és ara el tema del dibuix.”43 Tela que ja no ens dóna l’esquena sinó que, girada cap a l’espai obsessiu de la mirada, mostra el contorn ombriu de l’autor, però també la seua materialitat sense sublimació: de la tela “buida” penja una camisa, com si tan sols quedarà allí el testimoni del cansament. L’espai de la pintura ja no té tant a vore amb el replegament lingüístic o amb la irrupció d’allò aberrant al si d’allò real (l’heterotopia), ara tenim una escena inquietant i quasi abjecta: la imatge pròpia inclosa en una circumstància arquitectònica repugnant, l’esquinçament carnal del territori en què antany el poder podia ajustar la posa. En Castejón apareix, reiteradament, el sentit tràgic de la figura humana,44 els testimonis de la desventura, la representació del conflicte. Roman de la Calle ha descrit les modulacions tràgiques d’allò humà en l’obra de Castejón:

“a) Unes vegades per mitjà de l’esquinçament de l’anatomia, les cosidures i empelts, les fragmentacions corpòries com a resultat de la violència física. b) En altres casos per mitjà d’un recurs metonímic que subratlla la desintegració i deterioració progressiva de la realitat humana, exemplificat en la corrupció ‘in vivo’ de la seua corporalitat o en l’anunci d’una virtual mutació genètica.

c) No falten tampoc les referències a la descomposició i buidament del mite de l’humanisme, reduït a pur principi formal –artifici sense contingut– que va sent corroït en les golfes de la memòria col·lectiva.

d) Abunden les contraposicions, a base de concatenacions plàstiques, entre la realitat humana com a procés d’involució biològica o com a metamorfosi –per degeneració– de l’home cap a l’animalitat. Una animalitat en si mateixa molt més feroç i revulsiva per ser qualitativament nova i ‘posthistòrica’.

e) La mateixa existència natural presenta les empremtes deixades per l’home que torna només despulles en el seu planificat progrés: les ossades com a recurs significant.”45 La veritat és que estes traces no són abstractes, sinó que estan mesclades, constantment, en l’obra de Joan Castejón, amb allò biogràfic,46 sense cap delectació narcisista, abans al contrari, l’extrema consciència de la soledat subjectiva el porta a preocupar-se radicalment pel patiment alié.47

Podríem entendre moltes de les obres de Castejón amb representacions del subjecte que adopten la disposició de la natura morta, des dels fascinants quadros en què apareixen objectes que tenen alguna cosa d’instruments musicals que estan sotmesos a hibridació amb armes de ciència ficció (Objecte II, 1990) fins a l’humil tros de pa que està dibuixat en trompe-l’oeil (Joc del pa, 1982). Els quadros de natura morta van suposar un desplaçament de l’interés per l’acció, ja que pròpiament en estes obres no succeïx res, a les qüestions compositives, encara que en un substrat al·legòric es manifeste un desig de representar el que pròpiament escapa a tota expressió: la mort mateixa. Si allò immòbil és l’instant (el temps de la representació de la pintura), el cas exemplar d’esta paradoxa serà la natura morta, que arrossega l’esdevindre fins al punt zero, aconseguint presentar el sentit inexorable del temps i la vanitat dels plaers mundans; açò constituïx una nova paradoxa: “per a representar el pas del temps (temps representat) és necessari bloquejar el temps de la representació.”48 Un espai buit val primer que res per l’absència d’un contingut possible, mentres que la natura morta es definix per la presència i composició d’objectes que s’envolten a si mateixos o es transformen en el seu propi continent: “la natura morta és el temps, perquè tot el que canvia està en el temps, però el temps mateix no canvia, no podria canviar ell mateix més que en un altre temps, fins a l’infinit.”49 Certament el temps és la reserva visual del que passa en la seua exactitud o, en altres termes, l’horitzó dels esdeveniments, un succeir-se dels moments que, en la natura morta, ha sigut detingut. Hem de subratllar el vincle entre el gènere de la natura morta i els moments de presa de consciència d’allò artístic.50 “Les natures mortes han sigut deliberadament col·locades abans de començar a pintar-les: han sigut disposades, a manera de composicions, sobre la taula o l’estant. I estan compostes generalment d’objectes que intriguen o commouen el pintor. La natura morta és un art sedentari, connectat amb l’activitat de portar la casa.”51 Sembla que els elements que compon i contempla amb més passió Castejón siguen ossos i calaveres, signes típics de les vanitas. Històricament, la vanitas transmet el missatge moral de la futilitat dels afanys humans,52 la consciència de la caducitat i la premonició de la mort. En alguna mesura tota natura morta porta incorporat el motiu de la vanitas; esta presentació, al·legòrica, de la brevetat de la vida va arrelar fàcilment en el sentiment religiós espanyol en el segle xvii.53 La melangia veu les coses davall del prisma de la pèrdua, el menyspreu del món porta la consciència a l’afirmació de la vanitat de totes les coses. Esta obsessió davant de la caducitat i la desil·lusió que s’apodera d’un en el mateix instant en què s’ha aconseguit l’objecte dels nostres desitjos “es manifesta precisament en l’aspiració a la soledat més perfecta i es mostra paradoxalment en el paisatge més idíl·licament seré.”54 Hi ha un dibuix de Castejón, titulat A Onetti (1976), on representa una dona nua que porta a l’esquena l’esquelet d’un ser que és una barreja de xiquet i au horripilant, al·legoria, tal vegada, del pressentiment ombriu de què tot pas porta cap al final sense redempció, quan inclús carreguem amb la resta “immunda” del que va ser depòsit de tota la tendresa. Levinas parla de la mort com la impossibilitat de tindre un projecte, però també com la certesa que estem en relació amb alguna cosa que és absolutament una altra, un esdeveniment per mitjà del qual es trenca la soledat. En veritat allò Altre que així s’anuncia no és una cosa que puga posseir-se ni la seua forma es comprimix en l’àmbit del subjecte, més prompte el seu poder sobre l’existència és el del misteri: no ja desconegut sinó incognoscible, refractari a la llum. Precisament en els seus últims i monumentals dibuixos Castejón dialoga amb la llum, presenta personatges classicistes en diàleg i, finalment, barallant-se, o bé sers nus que es perfilen davant d’un discurs que té alguna cosa de raig, traç simbòlic que encara no podem escoltar.

En la superba obra Joc del foc, els personatges comencen assenyalant un forat produït pel foc perquè després es desencadene una lluita tremenda mentres el foc va apoderant-se de tot per a esborrar finalment qualsevol rastre de figura. Com Schlegel va sospitar, l’home que vaga durant mil·lennis per deserts sent encara l’estremiment davant del foc: nu, suportant les inclemències del temps. Temperatura dels ulls, aterridora en la seua exterioritat. Tal com sostenia Valéry, tota desviació és fatal: “la peça s’ha arruïnat. Si el foc s’adorm o es transforma, el seu caprici és desastre.” La desesperada recerca del centre no té fi, en la seua desmesura està la seua qualitat poètica memorable. El melangiós contempla els signes de la caducitat, encara que també pot arribar fins aquella frase escrita en els jardins de Bomarzo: “tot pensament vola”. No sols el dolor, també la felicitat, pot ser el camí cap a la puresa (en veritat, el record de Laocoont està viu). Al costat de l’esquinçament i el dolor, en Castejón ha hagut sempre una profunda dimensió del compromís ètic.55 Les seues visions de l’home al·ludixen, sense literalismes, a la dimensió històrica, la figura nua està localitzada en la complexitat d’allò social.56 La poesia sempre està en desterrament, intentant tornar a Ítaca, després d’haver desplegat l’astúcia del Cavall de Troia, una cosa a què potser remeta Tiris (2002), este imponent dibuix en què l’esquelet de l’equí es transparenta, mesclant allò viu amb l’artifici, el joguet amb la màquina bèl·lica. El cos no deixa mai de mostrar la seua esplendor, ja siga en les acrobàcies del circ o en l’Ícar a qui se li estan col·locant les fràgils ales. “El cos pot estar eclipsat en les seues pròpies representacions; pot desaparéixer, com un déu, en l’abundància dels seus atributs; però és cap a fora, des de la seua musculatura invisible, i no cap a dins, des de la seua mirada àvida, cap a on fluïxen les imatges.”57 Són les xifres d’una intimitat (corporal) que exhibix i vela el misteri de la bellesa. “Jo crec que un mira les pintures amb l’esperança de descobrir un secret. No un secret sobre l’art, sinó sobre la vida. I si el descobrix, continuarà sent un secret, perquè, després de tot, no es pot traduir a paraules. Amb les paraules l’única cosa que es pot fer és traçar, a mà, un tosc mapa per a arribar al secret.”58

Acostem al fil d’allò inexplicable. “Totes les grans obres –apunta John Berger–, les obres que ens esclavitzen per a sempre, estan així de prop d’allò que les va inspirar. Els gossos de Ticià, un dibuix d’Hokusai d’una parella follant, unes de les grans brillantors acolorides de l’últim Rothko, tots ells s’acosten el màxim que un pot acostar-se.”59 L’experiència més bella pot ser la d’espiar el somni de la persona amada o contemplar, extasiat, com respira el nostre fill en el bressol. És difícil parlar dels plaers i recòndites harmonies d’estes experiències que tenen a vore amb la proximitat. Cal estar preparat per a escoltar allò inaudit. “El món en què es desenrotlla l’obra de Castejón és un món de contrastos on potser només l’amor es presenta com a alternativa a les màscares de la simulació que l’home –com a “persona-màscara”– utilitza tant per a exercir el seu paper com per a defendre’s i reforçar la seua pròpia imatge.”60 Certament, l’amor pot superar la incomunicació, encara que també està pròxim a la mort, aquell horitzó ombriu cap al qual caminava el cos nu. “És la dona còmplice –escriu J.J. Armas Marcelo– o l’audàcia d’una imaginació que inventa la seua aventura en el dibuix de l’Eros sempre retrobat entre les ombres, en un racó de l’armari, en el gest de la dona que hem volgut vore i que mai no hem vist més que en aparença. Eros i Mort en els temps de l’apocalipsi, esta còlera de Déu que baixa del cel i s’aposenta en l’artista fins a posseir-lo per a reinventar i recompondre el món des de les seues ruïnes.”61 Estes calaveres i ossos que he entés com a esbossos de vanitas, remeten a la cruesa de la mort, però també a l’emoció amorosa62. En última instància, l’amor és la unió dels contraris: un enigma. En un breu passatge de la Poètica, dedicat a les formes de la dicció artística, Aristòtil definix d’esta manera l’enigma: “la forma de l’enigma consistix, per tant, a connectar termes impossibles dient coses existents.” En allò enigmàtic hi ha una particular densitat de metàfores, però també una combinació o connexió impossible, la barreja de sentits literals i figurats.63 El pathos d’allò ocult està connectat amb la concepció surrealista de l’imaginari com un pla (taula de dissecció) on es troba allò radicalment heterogeni. Els símbols que Castejón crea tenen molt a vore amb aquell enigma que, formulant que res és sense mesura, indicava, “sense ornament ni ungüent” en expressió d’Heràclit, el camí de la més profunda saviesa. La tonalitat surreal apareix en l’obra d’este artista per exemple en aquells dibuixos per a Cien años de soledad, on desplegava una complexa realitat en què “s’acaricien i confonen l’objecte més quotidià i el més impossible, inofensives formigues i sers de malson.”64 Castejón, que, com va dir Caballero Bonald, és un dels realistes més adeptes a l’irracionalisme que existixen, sedimenta en la seua obra també traços barrocs i tenebristes: allò visceral, el clarobscur, el cos que cau i l’obscenitat que acaba localitzada en la ferida.

Este artista, que va començar el seu trajecte artístic modelant xicotetes figures d’argila entre les seues mans, ha deixat un heroic testimoni d’un (fragmentari) nou humanisme.65 Les seues imatges, per emprar termes d’Aguilera Cerni, poderosament al·lusives, ens porten, simultàniament, cap a la descomposició i l’esplendor del cos. En tota l’obra de Castejón hi ha un important sentit de l’empremta; la mirada marca les coses, amb crueltat o amb subtilesa. L’origen de tota experiència, així com el que determina l’espai de la interpretació, està desplaçat com a empremta. “El ser no és. El ser es diu, s’interpreta a la manera de la mà humana, que fen, talla, abraça i acaricia, rebutja i atrau: fa món. És la mà ascendida a la pell en què aflora una opacitat que es retrau: la humana pell de la paraula.”66 En el l’obra d’art es produïx una topografia del cos, les línies són el resultat del pas de la mà, el tacte més rar, l’empremta digital; el desig transmet la seua saviesa: el fons és la pell. Levinas ha indicat que la carícia és una manera de ser del subjecte en el qual el contacte conduïx més enllà, la seua recerca és un “no saber”, experiència en què sorgix un desorde essencial: “és com un joc amb una cosa que s’escapa, un joc absolutament sense pla ni projecte, no amb allò que pot convertir-se en el nostre o convertir-se en nosaltres mateixos, sinó amb una cosa diferent, sempre un altre, inaccessible, sempre per vindre.”67 La pintura, el dibuix o, millor, la pinzellada i el traç és també una espera d’este pur esdevenidor sense contingut, un procés pel qual es busca una altra temperatura emocional. L’exercici de l’art pot fer por, no es pot evitar el pitjor, és necessari acostar-se a la vida, però passant prèviament per la destrucció. Entre el present i la mort s’obri un abisme, on confluïxen l’alteritat i el misteri: “la relació amb els altres és l’absència d’allò altre.”68 Castejón, que va arribar a dir: “tinc la impressió que estic pintant sempre el mateix quadro”, sap que porta tota la vida donant voltes al voltant de l’home, és a dir, dibuixant ombres, intentant atrapar el que s’escapa, la vida que no té nom.

Al·legories quixotesques de la lectura

A Joan Castejón li fascina la literatura,69 ja siga el món de Cien años de soledad, la poesia de Whitman o, per damunt de tot, El Quixot, al qual ha tornat en distintes ocasions, però amb especial intensitat este any “commemoratiu” de 2005. Des del retrat de Cervantes,70 reinterpretat per Castejón, fins a l’episodi del cap encantat o la trista tornada de les peripècies cavalleresques, hi ha una enorme fidelitat al text, una voluntat de mostrar l’eficàcia del realisme,71 al mateix temps que s’introduïxen llums o elements que tenen a vore amb allò misteriós i inclús amb el que anomenaré la màgia. Cal recordar que la magna obra de Cervantes comença amb una enorme vaguetat, tant en el nom com en la pàtria del protagonista.72 Castejón sap correspondre a este doble impuls del que descriu minuciosament i, no obstant, sumit en una boira d’incerteses, és a dir, d’encantaments. El que li interessa a este artistes és el moll de l’art de la novel·la que proporciona un aliment que és, tal com va dir Fielding, la naturalesa humana. En comptes de ser Alonso Quijano un “personatge llegendari” que s’eleva fins a l’intocable, Cervantes va situar la seua persona arran de sòl: “en el món de la prosa. La prosa: esta paraula no sols significa un llenguatge no versificat; significa també el caràcter concret, quotidià, corporal, de la vida.”73 Joan Castejón compartix també l’amor per la bellesa prosaica, per una materialitat figurativa que ens aparta tant de l’abstracció hermètica com de la transbanalitat circumdant. Si, com he acabat d’indicar, el començament de la peripècia quixotesca està marcat per una falla (potser deliberada) del record, l’aspecte físic del protagonista està molt clar: “de complexió robusta, sec de carns, eixut de rostre [...], alt de cos, estirat i encarcarat de membres, grisenc, el nas aguilenc i un poc corb, els bigotis grans, negres i caiguts.” Com adequadament va apuntar Vladimir Nabokov, l’aspecte físic del Quixot és una sèrie pegats de vigor, cansament, resistència i dolors incurables, té l’aparença d’un personatge d’una farsa medieval: “Té les cames molt llargues, flaques i peludes, i gens netes; no obstant, la seua pell resseca i poc profitosa no atrau, pel que sembla, als paràsits que afligixen el seu carnós company. Passem ja a vestir el nostre pacient. Ací tenim un gipó, una jaqueta ajustada de pell de camussa, amb pocs i desiguals botons, i tot engrudós i rovellat per la suor i la pluja que es cola pels forats de l’armadura. Un coll bla, com els que usen els estudiants de Salamanca, però sense randes; calçons terrosos i estrets, destenyits a trossos; calces de seda verda crivellades de punts solts, i sabates de color del dàtil. Per damunt de tot açò veiem un fantàstic assortiment d’armes [...]. L’armadura del Quixot és vella, ennegrida i florida. En els primers capítols es lliga l’elm improvisat amb unes cintes verdes, els nusos de les quals faran falta diversos capítols per a desfer. En un altre moment tindrà per elm un bací de barber, una safata de llautó brunyit amb una escotadura circular, un entrant en la vora per a la barbeta del client. Amb l’escut sobre el seu flac braç i una branca d’arbre per llança, munta sobre el seu Rocinante, que és igual de macilent i llarg de coll i essencialment bondadós que ell, amb la mateixa mirada pensarosa, el mateix port flegmàtic i la mateixa ossuda dignitat que el seu amo ostenta quan no està a punt d’atacar; perquè quan el Quixot arremet, la ira li fruncix i estremix l’entrecella, infla les galtes, mira amb feresa i colpeja el sòl amb el peu dret, fent també, per dir-ho així, el paper de cavall de guerra mentres Rocinante, al seu costat, acatxa el cap. Quan el Quixot s’alça la visera de cartó, descobrix un rostre polsegós i deslluït, de nas aguilenc un poc corb i ulls afonats, amb buits entre les dents de davant i uns bigotis grans i tristos que continuen sent negres, en contrast amb l’escàs pèl canós que li queda en el cap. És un rostre molt seriós, llarg i eixut, de pell groguenca al principi, però que després, davall del tòrrid sol de l’altiplà castellà, es tenyirà del to moreno del llaurador. Tan flaca és la cara, tan afonades les galtes, tan pocs els queixals que li queden, que no sembla, com diu el seu creador, sinó unes galtes que s’estigueren besant dins de la boca.”74 No hi ha dubte que El Quixot de la Manxa és una imatge,75 un home de temperament calent i sec76 que porta el lector per diferents tons emocionals: del ridícul a l’amor sublimat, de la crueltat a la meditació ancorada en la saviesa popular, de la il·lusió a la brutal batzacada contra la realitat.

La novel·la de Cervantes es construïx per escenes,77 una cosa que utilitza amb astúcia Castejón, fixant-se en alguns dels moments decisius. En l’obra del creador valencià és fonamental el gest i, especialment, el de les mans78 que “parlen”, emfatitzen, apunten, ens obliguen a entrar en la ruta laberíntica del sentit. Castejón plega i replega la gestualitat en concordança amb la fractura barroca79 en què se situa l’escriptura cervantina. De forma espontània em va confessar este artista tremendament honest que el que ell desitjava fer amb les seues obres sobre el Quixot era una floreta, és a dir, mostrar la seua admiració absoluta. Amb certa satisfacció manifestava que almenys les seues visions no eren semblants a aquelles eixides de la mà del pintor Orbaneja. Tornem, per un moment, al capítol setanta-uné de la segona part del Quixot: “–Jo apostaré –va dir Sancho– que abans de molt de temps no ha d’haver-hi fonda, posada ni hostal o botiga de barber on no estiga pintada la història de les nostres gestes; però voldria jo que la pintaren mans d’un altre pintor millor que el que n’ha pintat estes. –Tens raó, Sancho –va dir el Quixot–, perquè este pintor és com Orbaneja, un pintor que estava a Úbeda, que quan li preguntaven què pintava, responia: ‘El que isquera’; i si per ventura pintava un gall, escrivia davall: ‘Este és gall’, perquè no pensaren que és rabosa. D’esta manera em sembla a mi, Sancho, que ha de ser el pintor o escriptor, que tot és un, que va traure a la llum la història d’este nou Quixot que ha eixit: que va pintar o va escriure el que isquera; o haurà sigut com un poeta que caminava els anys passats en la cort, anomenat Mauleón, el qual responia de sobte quan li preguntaven, i preguntant-li un que què volia dir ‘Deum de Deo’, va respondre “D’on donara”. Però deixant açò a banda, dis-me si penses, Sancho, donar-te una altra tanda esta nit i si vols que siga davall de teulada o al cel obert.”80 Magnífica frase esta de pintar el que isquera, deixant-se portar per allò atzarós, com el propi text de Cervantes que, a vegades, sembla al paire.81

L’ideal llibresc i el principi d’identificació món-lectura es desconstruïx en la peripècia “grotesca” del Quixot, que en la seua segona part suposa un extraordinari ingrés en el territori d’allò llegit, l’heroi es troba amb gents que coneixen les seues “aventures” i, finalment, es topa amb un personatge sorgit de la malvada “continuació” executada per Avellaneda.82 Però és que, des del principi, El Quixot és un text que fingix la “paternitat”, recorrent a Cide Hamete Benengeli: “Si a esta [història] se li pot posar alguna objecció sobre la seua veritat no podrà ser una altra sinó haver sigut el seu autor aràbic, sent molt propi dels d’aquella nació ser mentiders; encara que, per ser tan els nostres enemics, abans es pot entendre haver quedat faltat en esta història que massa. I així em sembla a mi, perquè quan poguera i haguera d’entendre la ploma en les alabances de tan bon cavaller, sembla que d’indústria les passa en silenci; cosa mal feta i pitjor pensada, ja que han de ser els historiadors puntuals, verdaders i gens apassionats, i que ni l’interés ni la por, el rancor ni l’afició, no els faça tòrcer del camí de la veritat, la mare de la qual és la història, emula del temps, depòsit de les accions, testimoni d’allò passat, exemple i avís d’allò present, advertència del que ha vindre. En esta sé que es trobarà tot el que s’encertara a desitjar en la més plàcida; i si una cosa bona en esta història faltara, per a mi que va ser per culpa del llebrer del seu autor, abans que per falta del subjecte.” És precisament un fragment d’este passatge citat un dels que hauria reescrit el Pierre Menard de Borges, aquell que va fundar l’“anacronisme deliberat”, el sistema de l’apropiació literària que tanta importància ha tingut en el postmodersnisme hegemònic. Cervantes és, sens dubte, el mestre de l’ambigüitat narrativa,83 qui ha convertit la seua paròdia dels llibres de cavalleries84 en una sublim al·legoria de la lectura. Una de les característiques determinants d’El Quixot de la Manxa és l’humor que sorgix a pesar de l’ombra de la tristesa, la soledat i la decepció.85 Per tota l’obra s’expandix una rialla de farsa medieval;86 en la proximitat del Quixot tot es convertix en comèdia, ací es barreja allò grotesc i allò admirable. “El Quixot, boig, absurd, grotesc, és enter només en el seu valor i en la seua fe. És un entrexocar de plans. És nèciament savi, sàviament neci; és absurdament angelical, angelicalment absurd; grotescament sublim, sublimment grotesc.”87 Però, de què es burla Cervantes? No és merament dels llibres de cavalleria, sinó del que Ortega y Gasset anomena l’equívoc de la cultura espanyola.88 El Quixot és una figura que afronta el ridícul, suporta una travessia en què és manifesta, en molts moments, una crueltat absoluta.89

L’aspecte del Quixot és, en tots els sentits, un arcaisme.90 Castejón no vol, de cap manera, ocultar esta “intempestivitat”, ni maquillar les imatges del cavaller i el seu escuder. La seua fidelitat –realista i visionària al mateix temps– al text convertix la seua obra en un exercici que supera el virtuosisme per a entrar, definitivament, en la dimensió de l’homenatge o, per a reprendre el seu comentari, la floreta. Castejón dóna regna solta al seu ideal heroic de l’art, a pesar que l’ara, amb les seues urgències, no ha de donar-li necessàriament la raó. “Potser es podria definir amb precisió allò quixotesc com l’estil literari d’una realitat absoluta, no tant com a somni impossible sinó com una presa de consciència de la pròpia mortalitat.”91 El mateix episodi de l’agonia i mort del Quixot presenta una quotidianitat sense maquillatge: “menjava la neboda, brindava l’ama i s’alegrava Sancho Pança, que açò d’heretar alguna cosa esborra o tempera en l’hereu la memòria de la pena que és raó que deixe el mort.” No podia faltar, al costat del llit del somiador agonitzant, Sancho Pança, un bergant astut, enginyós, però també un somiador; com va assenyalar Salvador de Madariaga, Sancho és d’alguna manera “una transposició del Quixot en una clau distinta.” Fins al final es manté el to de l’emoció, la barreja d’humor i tristesa sense agafadors. Recordem les impressionants paraules de la dedicatòria al comte de Lemos de la novel·la Los trabajos de Persiles y Segismunda: “Ahir em van donar l’extremunció, i hui escric esta; el temps és breu, les ànsies creixen, les esperances minven, i, amb tot açò, porte la vida sobre el desig que tinc de viure.”92 Amb l’ombra de mort tapant-ho tot, el desig d’escriure tira els seus últims i bells esclats. Castejón travessa els seus prodigiosos dibuixos quixotescos amb traces lluminoses, epifanies, suggeriments que hi ha alguna cosa diferent o bé cobrix amb un vel alguns semblants, com el d’este Cervantes o l’adorat de Dulcinea. Kundera caracteritza el Quixot com un trajecte, un rar pelegrinatge que esgarra el vel o, millor, que permet que el teló s’alce d’una altra forma: “Un teló màgic, teixit de llegendes, penjava davant del món. Cervantes va enviar de viatge el Quixot i va esgarrar el teló. El món es va obrir davant del cavaller errant en tota la nuesa còmica de la seua prosa.”93 El que esgarra Cervantes és el teló de la preinterpretació i este és l’art de la novel·la. Mario Vargas Llosa apunta que el gran tema del Quixot és la ficció, “la seua raó de ser, i la manera com esta, en infiltrar-se en la vida, la va moderant, transformant.”94 En esta novel·la de fundació està, d’una banda, l’encant d’allò inesperat i, en un altre orde de coses, l’ideal impossible d’aconseguir. “Des de les primeres pàgines del Quixot, el gentilhome trastornat xoca, en la seua quimera cavalleresca, amb la realitat ambient; una realitat vulgar, feta de circumstàncies humils, quasi naturals en la seua elementalitat, tradicionals en tot cas: la casa, l’aldea, ama i neboda, capellà i barber.”95 En este text, recorregut amorosament per Castejón, es troba el desig de realitzar el mite.96