facebook twitter instagram

Cada u és artífex de la seua aventura II

El Quixot ha sigut admirablement definit per Milan Kundera, com “és el que no és”, però també és l’heroi que vol ser ell mateix.97 Hem de llegir el final de la segona part: “No ha sigut un altre el meu desig que posar en avorriment dels hòmens les fingides i absurdes històries dels llibres de cavalleries, que per les del meu verdader Quixot van ja entropessant i han de caure del tot, sens dubte”. Tot és encantament: des del cavall de fusta volador fins al cap encantat.98 El joc de realitat i aparença va derivant, en la segona part del Quixot, en una sort d’atmosfera màgica99 i Cervantes es revela com un verdader malabarista literari.100 El llibre de l’heroisme passat de moda, en què la passió (en la distància absoluta) per Dulcinea funciona com a motor de totes les accions, acaba per establir els dubtes sobre què és l’amor. “Un pobre gentilhome d’aldea, Alonso Quijano, ha inaugurat per a nosaltres la història de l’art de la novel·la per mitjà de tres preguntes sobre l’existència: què és la identitat d’un individu?, què és la veritat?, què és l’amor?”101 Insistisc, els encantadors han aconseguit triomfar en un món enrarit. Inclús el Quixot li arriba a dir a Sancho Pança que si ell vol que el crega amb les seues visions del cel sobre Clavileño, també haurà de prendre per veritat tot el que a ell mateix li va succeir en la Cova de Montesinos. La Dulcinea ‘encantada’ acaba per ser la clau de l’‘autoencantament’, l’engany es fa, al mateix temps, visible i manté el seu vel.102 Tornem al retaule del mestre Pedro, un altre lloc en què s’emmascara el malvat “Avellaneda”, i sentim que l’engany justifica la fúria del gentilhome cavaller. Inclús la mona fuig, espantada, per causa de l’atac furibund del Quixot contra el retaule del mestre Pedro. “En resolució, visca l’errant cavalleria sobre totes les coses que hui viuen en la terra!”103 Hem oblidat, potser, el valor que més falta ens fa: el d’afrontar el ridícul. “El ridícul és l’arma que manegen tots els miserables batxillers, barbers, capellans, canonges i ducs que guarden l’amagat sepulcre del Cavaller de la Bogeria. Cavaller que va fer riure tot el món, però que no va dir mai un acudir. Tenia l’ànima massa gran per a parir acudits. Va fer riure amb la seua serietat.”104 Necessitem més bromes i anècdotes, un entrellaçament del sentit d’allò real i de la imaginació desbordada. Encara que la crueltat del text puga portar-nos a un clos qualsevol, resulta que en algun llunyà replec del camí pot aparéixer el rar plaer de la lectura, l’escriptura encarnada, com quan el Quixot troba que ell ja és un personatge convertit en text.

El Quixot sap explicar, amb belles paraules, el seu amor per Dulcinea: “Perquè has de saber, Sancho, si no ho saps, que dos coses soles inciten a amar més que altres; que són la molta bellesa i la bona fama, i estes dos coses es troben consumadament en Dulcinea, perquè a ser bella cap la iguala, i en la bona fama, poques li arriben. I per a concloure amb tot, jo imagine que tot el que dic és així, sense que sobre ni falte res, i la pinte en la meua imaginació com la desitge, així en la bellesa com en la principalitat, i ni li arriba Elena, ni tampoc Lucrècia, ni cap altra de les famoses dones de les edats pretèrites, grega, bàrbara o llatina.” El desig pinta. El Quixot és, en tots els sentits, un enamorat de sentides, algú que ha perdut el sentit per una dama amb gran fama de bella i discreta. El seu amor, en un temps barroc de desencant, seguix impressionant-nos, perquè el Quixot és cast, “enamorat d’un somni vetlat, perseguit per encantadors; i per damunt de tot és un cavaller gallard, un home d’infinit coratge, un heroi en el sentit més autèntic de la paraula.”105 És un boig amb esclats de lucidesa que coneix, en tots els sentits, allò il·lusori.106 Este cavaller va ser, segons el meravellós text de Cervantes, el primer que “en la nostra edat i en estos tan calamitosos temps es va posar al treball i exercici de les aventureres armes, i al de desfer greuges, socórrer viudes [i] emparar donzelles.” Busca la bellesa al mig de la negror, del dolor i de l’estupidesa, esta sublimitat que Castejón perseguix.107 Les figures del Quixot i Sancho Pança, de tornada de Barcelona, són a penes dos ombres, retallades en el pla horitzó, literalment abatudes; el cavaller va inquiet i disgustat, va sense armadura i en vestit de camí i Sancho a peu, amb l’ase carregat amb les armes. “El que jo sé dir –li comenta a Sancho–, és que no hi ha fortuna en el món, ni les coses que en ell succeïxen, bones o roïnes que siguen, vénen potser, sinó per particular providència dels cels, i d’ací ve el que sol dir-se: que cada un és artífex de la seua aventura”. Potser, com va pensar Nietzsche, allò decisiu siga amar el nostre destí, confiar en les obsessions, convertir-nos, com Castejón prodigiós pintor de cavalls, en genets de la nostra aventura.

Este cavaller rar és, en molts sentits, Espanya,108 però també materialitza l’esperit rebel.109 Al final del text qui tenim present ja no és el Quixot, sinó Alonso Quijano, anomenat com el Bo. L’escena de la mort de l’heroi encantat és realment commovedora: “–Ai! –va respondre Sancho, plorant–: No es mora vostra mercé, senyor meu, prengueu el meu consell, i visca molts anys; perquè la bogeria que pot fer un home en esta vida és deixar-se morir, sense més ni més, sense que ningú no el mate, ni altres mans l’acaben que les de la melangia. Mireu, no sigueu peresós, alceu-vos del llit, i anem-nos al camp vestits de pastors, com tenim concertat: potser darrere d’alguna mata trobarem la senyora Dulcinea desencantada, que no hi haja més que vore. Si és que moriu de pesar de vore’s vençut, doneu-me a mi la culpa, dient que per haver-hi jo cinglat mal Rocinante el van fer caure”. Nabokov postil·la lapidari este passatge: “Dulcinea està desencantada. És la mort.”110 Però el final no finalitza res, el misteri manté la novel·la en la clau d’una lectura permanentment renovada. I la veritat és que, encara, no sabem què és el que pretén el Quixot.111 No hi ha dubte que està en guerra contra el principi de realitat. La soledat de qui es posa en camí es va convertir en un cant a l’aprenentatge de l’amistat per a enfortir l’amor com un somni que no som capaços de recordar més que entre vels. Castejón seguix, amb tota l’admiració del món, el Quixot i Sancho, vestits amb les seues vestidures anacròniques, de la mateixa manera que va plasmar en una fantàstica sèrie caminants perduts o potser convertits en fantasmes.112 Dels cossos nus, aquelles prodigioses lliçons d’anatomia que tenien molt de domadura d’allò descomunal, a la fuga sense fi per un món nihilista (un desert que, valga la paradoxa, obliga a un dur “viatge d’hivern”) i, en la floreta extraordinària del Quixot, un conjunt d’escenes memorables, cossos vestits per la literatura, fantasmes conformats per una matèria eterna. Tal vegada tinga raó Kafka quan va fantasiejar que Sancho Pança seguix les seues aventures, en este cas convertit en singular escriptor que va aconseguir materialitzar un fantasma: el Quixot.113 No deixarem mai el plaer de la lectura, volem baixar al fons fosc, acompanyar el cavaller en el seu ingrés en la Cova de Montesinos, allí on un passa de l’estupor a la major de les decepcions:114 les visions (Castejón ho sap) no poden cessar.

NOTAS

1. Georges Bataille: La literatura como lujo. Versal, Madrid 1993, pp. 159-60.

2. Cfr. Jean Baudrillard: La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila, Caracas 1998, p. 27.

3. Carl G. Jung: Aion. Contribución a los simbolismos del si-mismo. Paidós, Barcelona 1989, p. 22.

4. Cfr. Victor I. Stoichita: Breve historia de la sombra. Siruela, Madrid 1999.

5. María Zambrano: “Amor y muerte en los dibujos de Picasso”, dins España, sueño y verdad. Siruela, Madrid 1994, p. 185.

6. Mario Perniola: El arte y su sombra. Cátedra, Madrid 2002, pp. 103-04.

7. “L’obra de Castejón ha passat per una evolució al llarg de diverses modalitats neofiguratives des dels primers anys setanta fins a l’actualitat. Primer van ser aquelles composicions a l’oli, de fons pàl·lids i tènues figuracions humanes –multituds corrent, atemorides– en uns espais indefinits, d’intensa indefensió monocromàtica, diminutes col·lectivitats atordides i massificades, desplaçant-se –d’una manera desesperançada– cap a uns precipicis no determinats [...] entre una atmosfera carregada i amenaçadora, que els recursos plàstics evidenciaven. S’anunciava així un àmbit temàtic que posteriorment seria molt desenrotllat, encara que ja no per Castejón, qui prompte es decantaria per unes opcions més explícitament i colpidorament expressionistes, sobretot en els dibuixos de finals dels setanta, i passaria posteriorment a uns simbolismes de concepció i tractament més complexos fins arribar al fort realisme actual amb càrrega de tràgic lirisme que presenten moltes de les seues obres més recents.” (Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en las obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 12.)

8. José Manuel Caballero Bonald: text a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

9. Roland Barthes: S/Z. Siglo XXI, Madrid 1980, pp. 44-45.

10. “El trompe-l’oeil no forma part exactament de l’arte ni de la història de l’art: la seua dimensió és metafísica.” (Jean Baudrillard: De la seducción. Cátedra, Madrid 1987, p. 64.)

11. Jacques Lacan: “La línea y la luz”, dins El Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires 1995, p. 109.

12. “Castejón, quant als valors sensibles i formals, desenrotlla un llenguatge essencialment clàssic que vehicula –al marge de la concreta funció referencial comentada– una directa apel·lació als valors de l’artisticitat assimilats en l’àmbit quotidià a partir de les categories de prestigi de la figuració i de la composició realista.” (Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 20.)

13. J.J. Armas Marcelo: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 9.

14. Caballero Bonald assenyala que l’obra de Castejón té rang literari: “I no em refersic ja al fet que Castejón haja dedicat, per exemple, una sèrie de pintures a ‘Cien años de soledad’, o que haja vinculat alguns dels seus dibuixos a la personalitat de Machado, de Miguel Hernández, de Juan Carlos Onetti, sinó a una cosa més recòndita: al fet que tota la seua obra siga com una lectura apassionant de certs episodis de la nostra història comuna.” (José Manuel Caballero Bonald: text a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.)

15. Mario Vargas Llosa: text reproduït a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

16. “Dibuixar és, més sovint, establir estes relacions no evidents entre les coses, on s’utilitzen rèpliques de rèpliques de dibuixos de segona generació, procedents d’un repertori molt ampli de professions que obeïxen a uns principis contraposats d’estructuració. Dibuixar hui dia obliga a no renunciar a reconstruir allò imaginari des de qualsevol estratègia, perquè no hi ha processos privilegiats que ens asseguren el seu èxit des de fora del propi procés.” (Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo”, dins Las lecciones del dibujo. Cátedra, Madrid 1995, p. 138.)

17. Juan José Gómez Molina: “El concepto de dibujo”, dins Las lecciones del dibujo. Cátedra, Madrid 1995, p. 149.

18. “El dibuixant Castejón no pot engegar a rodar allò que ell creu amb convicció: que el principal fonament de la pintura és el dibuix.” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido [apasionado y en volandas] por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 19.)

19. Cfr. Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 16.

20. Blasco Carrascosa ha assenyalat quina és la peculiar maniera de Castejón: “justesa de la línia i fàcil desimboltura per a aconseguir, accentuant intensitats en la seua antropomòrfica temàtica, efectes expressius –vegeu els seus caps i els seus nus de vigorós registre–.” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido [apasionado y en volandas] por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 17.)

21. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.

22. W. Worringer. Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 135.

23. Eugenio Trías: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 120.

24. José Manuel Caballero Bonald: text a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

25. “Els papiers collés en els meus dibuixos també m’han proporcionat una certesa. El trompe-l’oeil es deu a un atzar anecdòtic que s’imposa per la simplicitat dels fets. Els papiers collés, les fustes falses i altres elements de la mateixa naturalesa, dels quals m’he servit en alguns dibuixos, s’imposen també per la simplicitat dels fets, i això és el que els ha arribat a confondre amb el trompe-l’oeil, per bé que són precisament el contrari. Estos són també fets simples, però creats per l’esperit, i suposen una de les justificacions d’una nova figuració en l’espai.” (Georges Braque: “Pensamientos y reflexiones sobre la pintura”, dins El día y la noche. El Acantilado, Barcelona 2001, pp. 65-67.)

26. “Els autors que han intentat explicar les seues intencions [les de Braque o Picasso amb el collage] parlen, amb una unanimitat sospitosa, de la necessitat d’un contacte nou amb la ‘realitat’ enfront de la creixent abstracció del cubisme analític. Però el terme ‘realitat’, sempre ambigu quan s’utilitza en relació amb l’art, mai no ha tingut més ambigüitat que en este cas. Un tros de paper de paret que imita la textura de la fusta no és més ‘real’ en cap concepte, ni està més prop de la natura que una simulació pintada de la mateixa fusta; i tampoc el paper de paret, l’hule, el paper de periòdic o la fusta són més ‘reals’ o estan més prop de la natura que cap pintura sobre tela.” (Clement Greenberg: “Collage”, dins Arte y cultura. Paidós, Barcelona 2002, p. 85.)

27. “Un altre tant pot afirmar-se de l’ús que Castejón fa del ‘collage visual’ –que no matèric– en la seua immediata i sorprenent aparença sensible, desenrotllant a nivell fenomènic plans i profunditats en l’espai virtual compositiu, la qual cosa acreix de forma concurrent la plasticitat resultant, al mateix temps que planteja, indirectament, la problemàtica de la veracitat i la versemblança en el fet artístic, com a àmbit per excel·lència de la ficció.” (Román de la Calle: “Estudio de funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 22.)

28. Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 17. 29. J.J. Armas Marcelo: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 12.

30. “En uns casos utilitza esquinçaments de l’anatomia en els nus, descomposicions per trossejat dels cossos i la seua recomposició a base de cosidures; en altres ocasions aprofita la contraposició d’allò humà amb l’animalitat en una metafòrica involució, o la metonímica presentació de la part pel tot, contrastant restes, fragments de carnadures o musculatures violentades en una inequívoca simbologia de la deterioració i la violència.” (Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 16.)

31. Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 19. 32. “Entre Jesse Owens (o el mateix Koroebos, quasi tres mil anys abans) i Carl Lewis a penes hi ha un segon de diferència. La característica dels cossos és la lentitud. Els cossos són lents. Els cossos tarden, han de tardar, ha d’arribar després del pensament. [...] Una cultura entossudida en una batalla contra la lentitud és una cultura en peu de guerra contra la visibilitat dels cossos.” (Santiago Alba Rico: “Comer y mirar”, dins En tempo real. A arte mentres ten lugar. Fundación Luis Seoane, la Corunya 2001, p. 56.)

33. “El més noble en l’art és el nu. Esta veritat és reconeguda pertot arreu, i seguida per pintors, escultors i poetes; només la ballarina l’ha oblidada, precisament qui més l’hauria de recordar, ja que l’instrument del seu art és el cos humà.” (Isadora Duncan: “La danza del futuro”, dins La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Akal, Madrid 1999, p. 77.)

34. L’any 69 Castejón recrea i ret homenatge a la figura d’Isadora Duncan, “l’anatomia dansadora de la qual és interpretada –per bé que amb un ritme viu– des dels estralls d’un inquietant deteriorament.” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido [apasionado y en volandas] por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 18.)

35. Cfr. José Ortega y Gasset: “La deshumanización del arte”, dins La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Espasa-Calpe, Madrid 1987, p. 55. Recordem una observació d’Apollinaire: “Sobretot, els artistes són homes que volen esdevindre inhumans. Busquen penosament les empremtes de la inhumanitat, empremtes que no es troben en cap lloc de la natura.” (Guillaume Apollinaire: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. Visor, Madrid 2001, p. 16.)

36. Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 19.

37. Jean Clair: La responsabilidad del artista. Visor, Madrid 1998, p. 121-22.

38. Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 22.

39. Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 14.

40. Felo Monzón: text reproduït a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

41. Michel Foucault: Las palabras y las cosas. Orbis, Barcelona 1985, p. 333.

42. Paul Auster: El país de las últimas cosas. Anagrama, Barcelona 1994, p. 31.

43. Juan José Gómez Molina: “Los dibujos del dibujo”, dins Las lecciones del dibujo. Cátedra, Madrid 1995, p. 185

44. “Hi ha, de qualsevol manera, alguna cosa tràgica en tot açò, una al·legoria mortal i quasi salvatge del cos, una al·legoria bestial i desmesurada.” (Antonio Zaya: text reproduït a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.)

45. Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, pp. 24-25.

46. “Al cap i a la fi, estes criatures no són més que les empremtes dactilars de l’artista que vol abastar tota la seua memòria en un sol quadro; un quadro que, al mateix temps, assumisca i traduïsca cada traç, cada pinzellada, cada caprici, somni, color i volum de cada una de les obres que al llarg de tota la seua existència el pintor ha reclamat com a part de la seua pròpia biografia.” (J.J. Armas Marcelo: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 10.)

47. “Joan Castejón definix la seua pintura com a intemporal, amb la qual exercita així mateix el compromís polític, social i cultural amb el temps que li ha tocat viure. La seua obra reflectix una profunda preocupació per l’home i una vocació solidària amb els sofriments dels més dèbils, per als quals la desgràcia pot arribar a convertir-se en un fet quotidià.” (Alberto Ballestero Izquierdo: “Su pintura y su tiempo”, dins Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.)

48. Omar Calabrese: “Naturaleza muerta”, dins Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.

49. Gilles Deleuze: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, vol. 2. Paidós, Barcelona 1987, p. 31.

50. “No per casualitat l’interés per la natura morta coincidix per regla general amb els períodes en què la qüestió de l’estudi que realitza l’art del seu propi llenguatge esdevé un problema del qual es té consciència.” (Iuri Lotman: “La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiótica”, dins Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Cátedra, Madrid 2000, p. 22.)

51. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, dins El bodegón. Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2000, p. 61. 52. “La forma més extrema de missatge moral oferida per la natura morta es troba en la pintura de vanitas, anomenada així segons les paraules inicials de l’Eclesiastés: ‘Vanitas vanitatis, et omnia vanitas’ [‘Vanitat de vanitats, tot és vanitat’]. El detall que sol delatar que estem en presència d’una pintura de vanitas és la presència d’un crani humà, encara que abunden altres símbols de la temporalitat de la vida i de la futilitat dels esforços humans: ciris que s’esvaïxen, lànguides flors, fruites podrides i pans rancis, rellotges d’arena, bombolles de sabó, llums d’oli, monedes, globus terraqüis i celestials... En moltes pintures de vanitas no apareix el menjar en absolut. Solen agrupar diversos símbols d’esforç humà –llibres, instruments científics– i dels plaers humans –pipes, baralles, instruments musicals–. Estos objectes, en combinació amb els símbols de la mortalitat, susciten en l’espectador una idea de la futilitat dels esforços humans en una vida tan curta.” (Carolyn Korsmeyer: El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía. Paidós, Barcelona 2002, pp. 221-22.) 53. “Un dels temes que cal destacar dins del gènere de la natura morta és el de la vanitas, és a dir, la natura morta amb un contingut moral, el qual comença a desenrotllar-se de manera autònoma cap a la primera mitat del segle xvii i el principal objectiu de la qual és induir a la reflexió del pas inexorable del temps, la fugacitat dels béns terrenals, la caducitat dels plaers, en suma, de la brevetat de la vida, idea de gran arrelament en el sentit religiós de l’Espanya de l’època.” (Fernando Checa: “El bodegón en el Museo del Prado”, dins El bodegón. Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2000, p. 12.)

54. Remo Bodei: Una geometría de las pasiones. Muchnik, Barcelona 1995, p. 166.

55. Pensem, per exemple, en el manifest del Grup d’Elx, del qual va formar part Castejón, presentat el 1969, on, entre altres coses, s’afirma: “Nosaltres, que considerem com a funció de l’artista la de manifestar a través de l’obra la veritat de l’home, i que entenem l’home com un ser concret, històric, situat en una època i en una circumstància, no podíem conformar-nos perpètuament amb l’ambigüitat.

56. “El quefer artístic de Castejón ha girat d’una manera prevalent d’una i altra forma al voltant d’esta problemàtica, tant respecte a l’acceptació de certs codis plàstics, singularment realistes, com en la recerca d’una especial eficàcia ‘en la representació simbòlica de molts sentits –i, no obstant, d’alguna manera jutjadora– d’una realitat històrica i social’.” (Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 18.)

57. Norman Bryson: Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza, Madrid 1991, p. 177.

58. John Berger: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, dins El Bodegón. Círculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, Barcelona 2000, p. 59.

59. John Berger, a John & Katya Berger: Tiziano: ninfa y pastor. Árdora, Madrid 1999, p. 45.

60. Román de la Calle: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, dins Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, València 1981, p. 22.

61. J.J. Armas Marcelo: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 14.

62. “Els dibuixos de calaveres i ossades (resulta òbvia ací la referència a thànatos, just en el límit de l’orbe de la mort) tenen el seu contrapunt en els traços –tènues en ocasions, concisos en unes altres– que, amb perfilades siluetes, pulsionals trets i quasi inapreciables matisos, corporeïtzen la seua antítesi (la vida, l’amor, eros).” (Juan Ángel Blasco Carrascosa: “Un recorrido [apasionado y en volandas] por la faceta dibujística de Castejón”, dins Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, València 1999, p. 20.)

63. “El sentit enigmàtic es manifesta, per tant, com un significat formalment indecidible, la qual cosa porta amb si dos nivells d’allò enigmàtic: d’una banda, la copresència de dos projectes de comprensió alternants i reversibles (literal/figurat) que poden ser aplicats igual però inversament sobre les expressions produïx, no ja ambigüitat o ambivalència de l’enunciat, sinó la seua incomprensibilitat, la clausura de la comprensió en l’acte de constatar unes relacions de significació indecidibles; de l’altra, la constatació d’esta indicibilitat semàntica queda limitada a la detecció de dos possibilitats de comprensió la coexistència formal de les quals acosta a la sense raó o al sentit contradictori.” (José M. Cuesta Abad: Poema y enigma. Huerga & Fierro, Madrid 1999, pp. 34-35.)

64. Mario Vargas Llosa: text reproduït a Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

65. Cfr. Javier Blázquez Ruiz: “La fuerza de la expresión”, dins Castejón. Fauna i símbol. Grial, s.d.

66. Félix Duque: “Que no es verdad que diez años no es nada ni es febril (sino textil) la mirada: Hermeneútica en la España de hoy”, dins ER. Sevilla 1996, p. 36.

67. Emmanuel Levinas: El tiempo y el otro. Paidós, Barcelona 1993, p. 133.

68. Emmanuel Levinas. El tiempo y el otro. Paidós, Barcelona 1993, p. 134.

69. “L’obra de Joan Castejón remet als episodis d’un llibre, perquè és ben cert que s’ha parlat molt de la connexió que existix en el seu treball entre la pintura i la literatura. I és que l’artista ha realitzat sèries vinculades a la literatura universal com la dedicada al Quixot, realitzada entre 1993 i 1994, però ‘no es tracta, per descomptat’ apunta Caballero Bonald, ‘de crear un llenguatge en què es filtren sense més altres llenguatges literaris, sinó d’aconseguir que esta operació siga com una variant de l’alquímia, en el sentit de transmutar un material vívid en material artístic. Només així ha pogut el pintor concebre una realitat que revalora el valor usual de la realitat [...] I no em referisc ja que Castejón haja dedicat, per exemple, una sèrie de pintures a Cien años de soledad, o que haja vinculat alguns dibuixos a la personalitat de Machado, de Miguel Hernández, de Juan Carlos Onetti, d’Ausiàs March o Walt Whitman, sinó a una cosa més recòndita: al fet que tota la seua obra siga com una lectura apassionant de certs episodis de la nostra història comuna’. És precisament esta relativa quotidianitat reflectida en l’imaginari de Castejón el que porta a emmarcar la seua obra en els barems de la proximitat i la proximitat, tan poc imperants en els temps que corren. Obri, d’esta manera, la seua pròpia experiència per a revelar-la als ulls de l’espectador dins d’una receptivitat inqüestionable per la nostra part.” (Tania Pardo: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, dins Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València 2003, p. 32.)

70. Cervantes assenyala en el pròleg de les seues Novelas ejemplares que Juan de Jáuregui havia pintat el seu retrat. La Real Academia Española posseïx un discutit retrat d’un home amb gola, en la part superior del qual es pot llegir D. Miguel de Cervantes Saauedra i en la inferior Iuan de Iaurigui pinxit año 1600, sobre l’autenticitat del qual s’han emés dubtes fundats.” (Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 97.)

71. “Però què és ‘realisme’? El creador realista partix, naturalment, de la realitat, encara que el més freqüent és que no siga un model concret i únic d’esta. Agafem el personatge que sens dubte és el cim del realisme espanyol: Sancho Pança.” (Dámaso Alonso: “Prólogo” a Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 12.)

72. Cfr. Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, pp. 117-21.

73. Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 20.

74. Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, pp. 33-34.

75. “Primer de tot, El Quixot de la Manxa, la immortal novel·la de Cervantes, és una imatge: la d’un hidalgo cinquantí, embotit en una armadura anacrònica i tan esquelètic com el seu cavall, que, acompanyat per un pagés bast i rodanxó muntat en un ase, qui fa del seu escuder, recorre les planures de la Manxa, gelades a l’hivern i candents a l’estiu, a la recerca d’aventures.” Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XIII.)

76. L’aspecte del Quixot no és arbitrari, perquè els seus traços ixents corresponen “d’una manera evidentment no casual amb les característiques que en l’obra del doctor Huarte de San Juan, Examen de ingenios (publicada el 1575), es donen a l’home de temperament ‘calent i eixut’, que ‘té molt poques carns, dures i aspres, fetes de nervis i murets [o siga ‘músculs’], i les venes molt amples [...] o el color del cuiro [...] és moreno, torrat, verd-i-negre i cendrós; la veu [...] voluminosa i un poc aspra.” (Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 121.)

77. “La narració és un record, per tant un resum, una simplificació, una abstracció. El verdader rostre de la vida, de la prosa de la vida, només es mostra en el temps present. Però com contar els esdeveniments passats i restituir-los el temps present que han perdut? L’art de la novel·la ha trobat la resposta: presentant el passat en escenes. L’escena, inclús contada en passat gramatical, és, ontològicament, el present: la veiem i la sentim; té lloc davant de nosaltres, ací i ara.” (Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 25.)

78. “Però si hi ha alguna cosa que sembla preocupar Castejón en gran manera són les mans. Una part de la nostra anatomia que sembla un dels temes més difícils de reflectir per mitjà de la pintura i, no obstant, este artista dota de tal vitalitat esta part del cos que simulen agitar-se dins de la seua pròpia plasticitat.” (Tania Pardo: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, dins Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València 2003, p. 35.)

79. “El Quixot aconseguix la universalitat, no des del pla de l’humà-general, sinó a partir d’una determinada i singularíssima estructura politicosocial donada en el temps i en l’espai. I el toc feliç del geni cervantí va estar a captar i encunyar el rar destí d’esta comunitat, Espanya, en el punt cardinal, en el precís moment en què això era possible, sense deixar que se li escapara la fugaç conjuntura.” (Francisco Ayala: “La invención del ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXV.) Cfr. Fernando R. de la Flor: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Cátedra, Madrid 2002, p. 23.

80. Miguel de Cervantes. Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, pp. 1.087-88.

81. Nabokov ha assenyalat que Cervantes cau en repeticions i descurança literària en El Quixot com si ell també escriguera el que isquera, cfr. Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 59, nota 9.

82. “Cervantes escriu la segona part del Quixot quan ja la primera ha sigut publicada i és coneguda des de fa molts anys. Açò li suggerix una idea esplèndida: els personatges que troba el Quixot reconeixen en ell l’heroi vivent del llibre que han llegit; conversen amb ell sobre les seues passades aventures i li oferixen l’ocasió que ell mateix comente la seua pròpia imatge literària. Naturalment, açò és impossible! És pura fantasia! Una broma! Després, un fet inesperat altera Cervantes: un altre escriptor, un desconegut, se li avança publicant la seua pròpia continuació de les aventures del Quixot. Furiós, Cervantes li dirigix feroços insults en les pàgines de la segona part que està escrivint. Però aprofita de seguida este brut incident per a crear una altra fantasia: després de tantes desventures, el Quixot i Sancho, cansats, tristos, ja camí de la seua aldea, coneixen un cert senyor Álvaro, un personatge del maleït plagi; Álvaro se sorprén en sentir els seus noms, ja que coneix íntimament un altre Quixot i un altre Sancho! La trobada es produïx poques pàgines abans del final de la novel·la; un cara a cara desconcertant dels personatges amb els seus propis espectres; prova final de la falsedat de totes les coses; melangiosa llum, llunes de l’última broma, la broma dels comiats.” (Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, pp. 96-97.) “Mentres Cervantes inventa encantadors que suposadament han escrit el seu llibre, i mentres dins del llibre el Quixot es baralla amb encantadors eixits dels llibres de cavalleries, Cervantes –l’autor real– es dóna de mans a boca amb un encantador en el nivell de l’anomenada ‘vida real’. I se servirà d’esta circumstància com a instrument particular per a divertir el lector.” (Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 124.)

83. “Aprofitant el que era un tòpic de la novel·la de cavalleries (moltes de les quals eren suposats manuscrits trobats en llocs exòtics i estrafolaris), Cervantes va fer de Cide Hamete Benengeli un dispositiu que introduïa l’ambigüitat i el joc com a trets centrals de l’estructura narrativa.” (Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXIV.)

84. “Per a arribar a una comprensió com cal del Quixot, per tant, és necessari tindre bé en compte que esta novel·la no és una sàtira de la cavalleria o dels ideals cavallerescos, com algunes vegades s’ha afirmat i pot fer creure un juí precipitat, sinó la paròdia d’un gènere literari molt en voga durant el segle xvi. El Quixot no és, com van creure alguns romàntics, una burla de l’heroisme i de l’idealisme noble, sinó la burla d’uns llibres que, per les seues extremoses exageracions i la seua falta de mesura, ridiculitzaven allò heroic i l’ideal. Tot el Quixot està construït com una paròdia dels llibres de cavalleries, des del seu estil (arcaïtzant i campanut en to de burla en molts de passatges) fins als seus tràngols, episodis i estructura mateixa del relat.” (Martín de Riquer: “Cervantes y el ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXV.)

85. “Però no hem d’oblidar que el Quixot, a pesar de la seua profunditat i de l’amargor que sembla tindre –amargor a què està més predisposat el lector actual que el de principis del segle xvii– és, com diríem hui, un llibre ‘humorístic’. En la fórmula abans transcrita ja s’advertix que un dels propòsits de l’escriptor és divertir els seus lectors: ‘que el melangiós es moga a rialla, el rialler s’incremente’.” (Martín de Riquer: “Cervantes y el ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXXIII.)

86. “Un es riu del cavaller que porta una gibrella com si fóra un elm, es riu de l’escuder que rep una pallissa. Però, a més d’este tipus de comicitat, moltes vegades estereotipada, moltes vegades cruel, Cervantes ens fa assaborir una comicitat molt diferent, molt més subtil.” (Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 133.) 87. Dámaso Alonso: “Prólogo”, a Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 15.

88. “Siguem sincers: el Quixot és un equívoc. Tots els ditirambes de l’eloqüència nacional no han servit de res. Totes les rebusques erudites entorn de la vida de Cervantes no han aclarit ni un racó del colossal equívoc. Es burla Cervantes? I de què es burla? Lluny, sola en l’oberta planura manxega, la llarga figura del Quixot s’encorba com un signe d’interrogació; i és com un guardià del secret espanyol, de l’equívoc de la cultura espanyola. De què es burlava aquell pobre alcabaler des del fons d’una presó? I què cosa és burlar-se? És burla forçosament una negació?” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 91.)

89. “Les dos part del Quixot componen una autèntica enciclopèdia de la crueltat. Des d’este punt de vista, és un dels llibres més amargs i bàrbars de tots els temps. I la seua crueltat és artística.” (Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 85.) “Els turments físics i mentals sofrits pel Quixot i Sancho Pança havien sigut inseparables de la interminable lluita per la supervivència i la llibertat de Cervantes. I no obstant això, les observacions de Nabokov són exactes: la crueltat és extrema en tot El Quixot. La meravella estètica és que esta desmesura es diluïx quan ens apartem de l’immens llibre i meditem sobre la seua forma i l’infinit del seu significat. No hi ha dos explicacions crítiques de l’obra mestra de Cervantes que coincidisquen, ni tan sols que s’assemblen. El Quixot és un espill que no es posa davant de la natura sinó del lector. Com és possible que este cavaller errant colpejat i ridiculitzat siga, com és, un paradigma universal?” (Harold Bloom: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 87.)

90. “[...] el Quixot, a principis del segle xvii, vagarà pels camins d’Espanya revestit d’una armadura de finals del segle xv (època dels seus besavis), la qual cosa farà d’ell un arcaisme vivent que produirà l’estupefacció o la rialla dels seus contemporanis, súbdits de Felip III, que es trobaran enfront d’un ser vestit com un cavaller dels temps de la guerra de Granada, sorpresa semblant a què ens produiria a nosaltres si ens trobàvem amb un personatge disfressat de general carlí.” (Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, pp. 122-23)

91. Harold Bloom: ¿Dónde se encuentra la sabiduría. Taurus, Madrid 2005, p. 93.

92. Estes paraules les va escriure el 19 d’abril de 1616, este mateix dia o el següent, va escriure o va dictar el pròleg del Persiles, on anuncia: “La meua vida es va acabant, i, al pas de les efemèrides dels meus polsos, que, a tot tardar, acabaran la seua carrera este diumenge acabaré jo la de la meua vida. [...] adéu gràcies, adéu galanies, adéu alegrats amics, que jo em vaig morint i desitjant vore-vos prest contents en l’altra vida!”

93. Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 114.

94. Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XV.

95. Francisco Ayala: “La invención del ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXVIII.

96. “Així, el somni que convertix Alonso Quijano en el Quixot de la Manxa no consistix a reactualitzar el passat, sinó en una cosa encara més ambiciosa: realitzar el mite, transformar la ficció en història viva.” (Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XIV.)

97 “Heroi és, deia, qui vol ser ell mateix. L’arrel de l’heroic es troba, per tant, en un acte real de voluntat. Res semblant en l’èpica. Per això el Quixot no és una figura èpica, però sí que és un heroi.” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 142.)

98. “Igual que els ducs, un altre poderós de la novel·la, el senyor Antonio Moreno, que allotja i complimenta el Quixot en la ciutat de Barcelona, munta també espectacles que desrealitzen la realitat. Per exemple, té en sa casa un cap encantat, de bronze, que respon a les preguntes que se li formulen, perquè coneix el futur i el passat de les gents. El narrador explica que es tracta d’un ‘artifici’, que la suposada endevinadora és una màquina buida des de l’interior de la qual un estudiant respon a les preguntes. No és açò viure la ficció, teatralitzar la vida, com ho fa el Quixot, encara que amb menys ingenuïtat i més malícia que este?” (Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XVII.)

99. “En el primer Quixot erigix el seu autor un complex artístic capaç d’expressar la deformació sofrida en el llis món heroic de la seua joventut, el desengany, el joc complex de realitat i aparença, la gesta de la voluntat i la infecunditat última del seu esforç, al mateix temps que la dignitat absoluta de què està assistit, de manera que la tensió entre estes dos forces –el braç del cavaller i l’aspa del molí de vent– cree un drama sempre de nou obert sobre la planura manxega; en el segon Quixot, este drama deriva cap als contorns de la farsa, artísticament més refinada, encara que de menys força poètica. Ara ens anem a moure en interiors rics d’invenció: allò grotesc es fa quintaessenciat i toca amb freqüència en allò màgic; hi ha un predomini resolt de l’artifici teatral: carreta de Les Corts de la Mort, festa de les bodes de Camacho, cova de Montesinos, aventura del bram, taulat de mestre Pedro, burles diverses i complicacions a casa dels ducs... Fins que, per fi, el Quixot entra en una ciutat i –l’increïble!– assistix al sarau d’unes dames, i es veu obligat a ballar amb elles...” (Francisco Ayala: “La invención del “Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XLIII.)

100. “Amb un domini mai superat en l’art de compondre novel·les, Cervantes és capaç de reunir, relacionar i travar en una acció sers de tan distintes procedències i de tan diversa inspiració. El mateix llibre, el mateix Quixot, és un element que figura en l’acció de la segona part de la novel·la: es parla del llibre, es comenta, es critica i inclús es dóna la seua bibliografia. El mateix ocorre amb el Quixot d’Avellaneda, citat, llegit i injuriat en l’autèntic, en el qual inclús es presencia com es corregixen les seues proves en una impremta de Barcelona. Com un hàbil malabarista, Cervantes juga amb la seua pròpia obra, s’imposa i la porta per on vol, i inclús ironitza amb la seua criatura mateixa.” (Martín de Riquer: “Cervantes y el ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXXI.)

101. Milan Kundera: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 146.

102. Cfr. al respecte Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, pp. 98-99. “El superb descens del Quixot a la cova de Montesinos constituïx la major insinuació per part de Cervantes que el Cavaller de la Trista Figura és conscient d’haver-se encisat a si mateix.” (Harold Bloom: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 94.)

103. “Mes no per açò deixava de sovintejar el Quixot ganivetades, espasades, talls i revessos com ploguts. Finalment, en menys de dos credos, va donar amb tot el retaule en el sòl, fet miquetes i esmicolades totes les seues samfaines i figures, el rei Marsilio malferit, i l’emperador Carlemany partits la corona i el cap en dos parts. Va esvalotar-se el senat dels oients, va fugir-se la mona per les teulades de la posada, va témer el cosí, va acovardir-se el patge, i inclús este Sancho Pança va tindre paüra grandíssima, perquè, com ell va jurar després de passada la borrasca, mai no havia vist el seu senyor amb tan desassenyada còlera. Fet, per tant, la general destrossa del retaule, va assossegar-se un poc Don Quixot i va dir: –Volguera jo portar ací davant en este punt tots aquells que no creuen ni volen creure de tot de profit que fan en el món els cavallers errants. Miren, si no em trobara jo ací present, què fóra del bon senyor Gaiferos i de la bella Melisendra: de segur que esta fóra ja l’hora que els hagueren fet caça estos cans i els hagueren fet alguna barrabassada. En resolució, visca l’errant cavalleria sobre totes aquelles coses que hui viuen en la terra!” (Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, pp. 755-56.) “Els bastidors del retaule que mostra el mestre Pedro són frontera dels continents espirituals. Cap a dins el retaule constreny un orbe fantàstic, articulat pel geni de l’impossible: és l’àmbit de l’aventura, de la imaginació, del mite. Cap a fora, es fa lloc una habitació on s’agrupen uns quants hòmens ingenus, d’estos que veiem a totes hores ocupats en el pobre afany de viure. Al mig d’ells hi ha un insensat, un gentilhome del nostre veïnat, que un matí va abandonar el poble impel·lit per una xicoteta anomalia anatòmica dels seus centres cerebrals. Res no ens impedix entrar en esta habitació: podríem respirar en la seua atmosfera i tocar els presents en el muscle, perquè són del nostre mateix teixit i condició.” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 124.)

104. Miguel de Unamuno: Vida de Don Quijote y Sancho. Alianza, Madrid 1988, p. 143.

105. Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 34.

106. “Cal tindre en compte que el Quixot és el faedor de la seua glòria, l’únic engendrador d’estes meravelles; i dins de la seua ànima porta l’enemic més temible del visionari: la serp del dubte, la consciència enroscada que la seua empresa és il·lusòria.” (Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 109.)

107. “[...] Vladimir Nabokov [va dir] quan li van preguntar si en la vida li sorprenia alguna cosa: ‘La meravella de la consciència, esta finestra que sobtadament s’obri a un paisatge assolellat en plena nit del no ser’. [...] Nabokov no pot evitar parlar d’una cosa bella com a objecte de la consciència: un paisatge de soledat vist a través del marc d’una finestra. Si la consciència només revelara l’absolutament repulsiu, ens preguntaríem per què ens van donar semblant do. [...] Un món absolutament repugnant no seria un món en què volguérem estar conscients molt de temps, ni per descomptat viure una vida que perdria el seu sentit sense la llum del sol. Si jo assenyale un quadro i el declare sublim, algú podria corregir-me i dir-me que estic confonent allò bell i allò sublim. Jo citaria llavors Nabokov: contestaria que allò bell és allò sublim ‘en plena nit del ser’. Kant posa en joc estes consideracions en la formulació abans assenyalada: ‘Allò sublim és el que no pot ser concebut sense revelar una facultat de l’esperit que excedix tota mesura dels sentits’. Per la meua part, i no sense malícia, jo podria afegir: és sublim perquè està en la ment de l’espectador. La bellesa és, per a l’art, una opció i no una condició necessària. Però no és una opció per a la vida. I per això una condició necessària per a la vida que ens agradaria viure. I per això la bellesa, a diferència d’altres qualitats estètiques, allò sublim inclòs, és un valor.” (Arthur C. Danto: El abuso de la belleza. Paidós, Barcelona 2005, p. 223.)

108. “El Quixot és l’afany antic, la creença en un comú ideal humà, és la fe d’Espanya. Ell és Espanya. D’una banda, el cavaller i l’ideal; de l’altra, la realitat. I, en estavellar-se contra la realitat, es trenquen a la vegada el cavaller i el poema antic; i naix per a l’art el particular de la novel·la.” (Dámaso Alonso: “Prólogo”, a Martín de Riquer: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 19.) Esta visió del Quixot com a quinta essència del problema d’Espanya és crucial en la lectura d’Unamuno: “Només que ara, en Unamuno, la mania vulgar s’eleva a un desvari en l’estil de l’‘embogiment de pura maduresa de l’esperit’ que enllaça la seua comprensió del Quixot amb la seua visió del problema d’Espanya i, en definitiva, amb el més pur nucli de la seua filosofia personal. Lluny ja de l’acostumada observació que descobrix en el Quixot el prototip del caràcter espanyol, desdoblat en les personificacions del Quixot i Sancho, Unamuno l’interpretarà i pregonarà com a xifra del ser i destí d’Espanya, el complex cultural del qual significa, precisament, una radical forma de concebre el món i de ser home; és a dir, una manifestació històrica de l’eternitat, amb la contingència històrica.” (Francisco Ayala: “La invención del ‘Quijote’”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXIV.) “Quan es reunixen uns quants espanyols sensibilitzats per la misèria ideal del seu passat, la sordidesa del seu present i l’agra hostilitat del seu futur, descendix entre ells el Quixot, i la calor fundent de la seua fesomia absurda compagina aquells cors dispersos, els enfila com un fil espiritual, els nacionalitza, posant sobre les seues amargors personals un comunal dolor ètnic.” (José Ortega y Gasset: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 37.)

109. “La modernitat del Quixot està en l’esperit rebel, justicier, que porta el personatge a assumir com la seua responsabilitat personal canviar el món per a millor, a pesar que, tractant de posar-la en pràctica, s’estavelle contra obstacles insalvables i siga colpejat, vexat i convertit en objecte de riota.” (Mario Vargas Llosa: “Una novela para el siglo XXI”, a Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXIII.)

110. Vladimir Nabokov: Curso sobre El Quijote. Ediciones B, Barcelona 2004, p. 135.

111. “Què pretén realment el Quixot? No crec que es puga respondre.” (Harold Bloom: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 81.)

112. “Dins d’un món oníric, els personatges de Castejón semblen caminar en una soledat indiscutible, sobretot en les teles titulades Caminants, on un grup d’hòmens, de nou nus, sense rostre –potser ara és el que menys importe– caminen sense un rumb determinat, cap a un lloc impossible, davall d’un espés núvol que sembla amenaçar sobre els seus caps.” (Tania Pardo: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, dins Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, València 2003, p. 34.)

113. “Sancho Pança, que d’altra banda mai no es va jactar d’això, va aconseguir, amb el pas dels anys, per mitjà de la composició d’una quantitat de novel·les de cavalleria i bandolers, en hores de capvespre i de la nit, apartar de si el seu dimoni, a qui després va donar el nom del Quixot, que este es va llançar irrefrenablement a les més boges aventures; les quals, emperò, per falta d’un objecte predeterminat, i que precisament haguera hagut de ser Sancho Pança, no van danyar ningú. Sancho Pança, home lliure, va seguir impassible, potser en raó de cert sentit de la responsabilitat al Quixot en els seus recorreguts, aconseguint amb això una gran i útil distracció fins al seu final.” (Franz Kafka: “La verdad sobre Sancho Panza”, dins La muralla china. Alianza, Madrid 1973, p. 80.)

114. En el fons de la Cova de Montesinos troba Azorín un aigua profunda, immòbil, misteriosa, mil·lenària, cega, un material que suggestiona, en eixir d’aquella foscor en troba una altra, la dels turons i les llomes negres, les bandades de corbs que passen: “invadix l’esperit una sensació d’estupor, d’aniquilament, de no ser. “–Déu us perdone, amics, que m’heu llevat de la més saborosa i agradable vida i vista que cap ser humà ha vist i passat” –deia el Quixot quan va ser tret de la caverna–. El bon cavaller hi havia vist dins prats amens i palaus meravellosos. Hui el Quixot rediviu no baixaria a esta cova; baixaria a altres mansions subterrànies més profundes i temibles. I en estes, davant del que hi vera, tal vegada sentiria la sorpresa, l’espant i la indignació que va sentir en la nit dels batans, o en l’aventura dels molins, o davant dels coquins mercaders que posaven en tela de juí la realitat de la seua princesa. Perquè el gran idealista no voria negada Dulcinea; però voria negada l’eterna justícia i l’etern amor dels hòmens. I estes doloroses remembrances són la lliçó que traiem de la Cova de Montesinos.” (Azorín: La ruta de Don Quijote. Diputación de Alicante, Alacant 2005, p. 143.) Castejón ha il·lustrat, precisament, esta edició.