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Cada uno es artífice de su aventura I

“Every person is the artificer of his own destiny” (Two essays about Joan Castejón)

Fernando Castro Flórez

“Cada uno es artífice de su aventura” (Dos ensayos sobre Joan Castejón)

Fernando Castro Flórez

“Apariencia impenetrable, pobre luz vacilando en una noche sin límites concebibles, que nos rodea por todas partes. En mi extraña impotencia, me mantengo en equilibrio. No sé si me gusta la noche, puede que sí, ya que la frágil belleza humana sólo me conmueve hasta ponerme mal, al saber que es insondable la noche de donde proviene, hacia donde va. Pero me gusta la figura lejana que los hombres han trazado y no paran de dejar parte de sí mismos en esas tinieblas. Me produce placer y me gusta y a veces me hace daño quererla tanto: incluso en sus miserias, sus tonterías y sus crímenes, la humanidad sórdida o agradable, y siempre perdida, me parece un desafío embriagador.”#1

Anatomía de un maestro de la astucia

Algunos creadores son capaces de mantenerse en el peligroso filo que separa (y pone en contacto) lo maravilloso y lo banal. Es precisamente ahí y no en un trascendentalismo huero donde debe surgir lo singular, entrando a fondo en una realidad, etimológicamente, idiota para conseguir otras intensidades, obras que me atrevo a llamar magnificentes, en las que el fulgor del placer y la vibración del concepto no tienen que ser antagónicos. Cuando la estrategia fosilizadora ha impuesto lo que Baudrillard denomina transestética de la banalidad y las obras son, literalmente, objetos supersticiosos2 y los procesos creativos semejantes a la elección vertiginosa del souvenir, conviene revisar el sentido del arte, como un viaje al encuentro de sí mismo, algo que finalmente viene a ser una línea de resistencia contra la estetización difusa de la espectacularización hegemónica. El arte está guiado por emociones ilegibles que hacen transparente la fragilidad del mundo, su sombra. Jung consideraba que los arquetipos que con mayor frecuencia e intensidad influyen sobre el yo son la sombra, el anima y el animus: “La figura más accesible a la experiencia es la sombra, cuya índole puede inferirse en gran medida de los contenidos del inconsciente personal.”3 Si, por un lado, es expresión de lo negativo, también en esas obsesiones que recoge la sombra se encuentra una potencia, adquiere la forma de la emoción que no es una actividad sino un suceso que a uno le sobreviene. La sombra es, en esta clave, una proyección emocional que parece situada sin lugar a duda en el otro. El resultado de la proyección es un aislamiento del sujeto respecto del entorno, en cuanto se establece con éste una relación no real sino ilusoria. Por medio de la sombra se encarna precisamente una realidad, un rostro desconocido, cuya esencial permanece inalcanzable. El sujeto se manifiesta por medio de esas sombras que ha conseguido recordar en el muro (la mítica historia de amor, distancia y melancolía que narra Plinio en su Historia Natural como origen mítico de la pintura), el arte empieza como tacto del deseo ausente.4 El dibujo cerca al hombre o, mejor, el sujeto traza, en una obra de Castejón, con decisión una espiral en cuyo centro se encuentra el cuerpo desnudo (A Ausias March, 1997). Escribía María Zambrano que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas: “a aquella que apenas si tiene presencia: que, si son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que, de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser.”5 El artista tiene algo de criptóforo, ha incorporado la más sombría tristeza y el lujo o los destellos de alegría, aquella memoria de un tesoro oculto, ese enclave que desborda la erosión del nihilismo.6

En la obra de Joan Castejón hay una presencia constante de lo figurativo,7 estableciendo una honda meditación sobre la corporalidad y el espacio del hombre en tiempos de irrealidad. “La obra de Castejón es desesperadamente realista, irremediablemente realista, incluso cuando la disección ornamental de las figuras parezca abolir toda referencia con la realidad.”8 Para Gombrich, la ilusión es un proceso que opera no sólo en la representación visual, sino en toda percepción sensible como un proceso realmente crucial para las posibilidades de supervivencia de cualquier organismo. El objeto de la visión está construido por una atención deliberada a un conjunto selectivo de indicios que pueden reunirse en percepciones dotadas de significado. En suma, la similitud de las imágenes (los objetos representados) con los objetos reales, que es el centro de toda teoría del realismo pictórico, es transferida desde la representación al juicio del espectador, un argumento circular que requiere, como ya señalara Joel Snyder, de “patrones de verdad” (culturalmente definidos), lo que supondría aceptar una teoría pictórica de la visión, tal y como hiciera Alberti en su clásico tratado De pictura. La idea de verdad está inscrita en lo que Gadamer llama la estructura prejuiciosa de la comprensión, un juego de interpretaciones en el que se construyen “formas de vida”. Debemos tener en cuenta que la descripción, entendida en la situación contemporánea, supone un copiar lo que ya está copiado, una travesía entre los simulacros y la vertiginosa expansión de una cartografía fotográfica, de ese impulso a “captar el momento”. “Toda descripción literaria –apunta Barthes– es una vista. Se diría que el enunciador, antes de escribir, se aposta en la ventana, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su propio marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es, por lo tanto, colocar el marco vacío que el autor realista siempre lleva consigo (aún más importante que su caballete) delante de una colección o de un conjunto de objetos que, sin esta operación maníaca (que podría hacer reír como un gag), serían inaccesibles a la palabra; para poder hablar de ello es necesario que el escritor, por medio de un rito inicial, transforme primeramente lo ‘real’ en objeto pintado [peint] (enmarcado), después de lo cual puede descolgar ese objeto, sacarlo de su pintura; en una palabra, describirlo [dépeindre] (describir es desenrollar el tapiz de los códigos, es remitir un código a otro y no de un lenguaje a un referente). Así, el realismo (bien o mal denominado y, en cualquier caso, a menudo mal interpretado) no consiste en copiar lo real, sino en copiar una copia (pintada) de lo real: ese famoso real, como si obrase bajo el efecto de un temor que prohibiese tocarlo directamente, ese enviado más lejos, diferido, o por lo menos aprehendido a través de una ganga pictórica con que se le recubre antes de someterlo a la palabra: código sobre código, dice el realismo.”9

En muchos casos (por ejemplo, en la obra de Castejón Elegia trencada [1980]), el realismo recurre al trompe-l’oeil no para confundirse con lo real, sino para producir un simulacro con plena conciencia del juego y del artificio: sobrepasar el efecto de lo real para sembrar la duda.10 El trampantojo nos lleva tanto al placer del parecido cuanto a la conciencia de que lo idéntico tiene múltiples diferencias, esto es, de que la lógica de la mirada descubre, en el espacio del deseo, lo disimétrico: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado [...] es un juego, un juego de trompe-l’oeil: un juego para engañar algo.”11 Estrategia del engaño o de la seducción, el arte mantiene una distancia con lo “real”, es ese cristal, del que hablara Ortega en La deshumanización del arte que nos permite activar la irrealización. En la obra de Joan Castejón, pienso por ejemplo en la serie 40 anys d’història (1977), hay una voluntad de diálogo y asimilación de lo clásico,12 así como homenajes y diálogos con distintos artistas, desde Goya a Picasso, de Machado o Walt Whitman a Juan Carlos Onetti. El tono estético de este artista le aproxima, desde su radical soledad creativa, a figuras en las que la búsqueda del tono exacto, no elude los abismos existenciales, antes al contrario trenza en lo estético las vivencias de una cotidianeidad que es, esencialmente, precariedad. “Es probable que en el alma escondida de Castejón, en el dibujante, en el artista, en el pintor, resida esa mirada de extrañamiento, dubitativa y llena de desconfianza frente a la evidencia que sólo es –casi siempre– la máscara de la apariencia.”13 Hay algo en esta obra de pintura histórica, dotada de una enorme seriedad y abierta, sin embargo, a lo anecdótico, por emplear un término orteguiano, a las “circunstancias”. Por otro lado, el trabajo de Castejón tiene, con frecuencia, tono literario;14 Vargas Llosa advierte que hoy la pintura “puede, sin abdicar para nada de sus propios fines ni abandonar la modernidad, tener a la literatura como punto de partida.”15 En todo momento manifiesta un extraordinario virtuosismo, sedimentando en la superficie representativa esa mano que obedece, con toda precisión, a la astucia de la inteligencia. Focillon escribe en Eloge de la main que las manos son casi seres vivos, dotados de un espíritu libre y vigoroso, de una fisonomía: rostros sin ojos y sin voz que no obstante ven y hablan. Siempre es el tacto que sensibiliza la materia, la mano desnuda la que traza, de nuevo, el espacio o, mejor, el paisaje en el que habitamos, preparándonos para la muerte que está edificada a nuestras espaldas como puede advertirse en la magistral obra Paisatge II (1990).

Tenemos que entender el dibujo, la columna vertebral de toda la obra de Castejón, como una estructura compleja de problemas diferenciados, una forma con la que vencer los acontecimientos o la posibilidad para volver a tener presente la imagen que tenemos de ellos; advirtamos la equivalencia que se puede establecer entre dibujar y pensar, siendo en ambos casos procesos que dan cuerpo a una realidad conflictiva. Juan José Gómez Molina advertía en el libro Las lecciones del dibujo que la acción de dibujar nos representa a nosotros mismos en la acción de representar, clarifica los itinerarios de nuestra conciencia, haciéndose evidente ante nosotros mismos: Dibujar es fundamentalmente definir ese territorio desde el que establecemos las referencias. Representar es, por tanto, un acto controlado y difícil de evocaciones y silencios establecidos por medio de signos que somos capaces de descifrar por su preexistencia en la memoria histórica. En las formas del dibujo contemporáneo aparecen situaciones estratificadas en las que las relaciones son entre réplicas de réplicas, formas de segunda generación en las que pueden establecerse relaciones no evidentes.16 Si Jean Arp decía que la escultura es una red para atrapar la luz, el dibujo es la malla que articula la estructura del sentido. Es cierto que no existe el dibujo, sino los dibujos, numerosas estrategias o reconstrucciones imaginarias en las que acaba por acentuarse la complejidad de la representación. Sabemos que un dibujo sin proyecto es imposible; el dibujante, como podemos advertir en tantas piezas de Castejón, se ve a sí mismo en el espejo, comienza a advertir la deformación y patencia de los distintos modelos de cultura: “El salto que ha de dar para pasar de un lado a otro del espejo, es siempre un acto de libertad definitivo. Entrar es aceptar el libre juego de una realidad que adquiere sentido en la medida que se admiten sus propias reglas. Querer hacerlo con reservas, manteniendo las distancias, es una solución inviable.”17 El dibujo es, ciertamente, en la obra de Castejón, el fundamento de lo pictórico,18 un elemento transmisor del flujo de la vida interior,19 la herramienta que permite la sedimentación del fondo selectivo de la memoria. La mano de este artista genera una línea tremendamente desenvuelta con la que recrea la idea poética del hombre.20

Tenemos que retornar de nuevo al origen mítico del dibujo, a ese gesto que intenta atrapar la sombra, ese testimonio de la ausencia que ya he nombrado que es también deseo del retorno, confianza en que la pasión no puede perderse nunca. La mano tiene su propia sabiduría, como esa mirada que descubre la musculatura del mundo y al concretarse en el espacio bidimensional nos revela la extraordinaria experiencia de lo imaginario como un estar corporalmente en lo real. Joan Castejón ha demostrado en su dilatada y extraordinaria obra una maestría dibujística y compositiva extraordinaria, desde los estudios de anatomía a los retratos, de la carne exacta a la osamenta, de la representación del hombre que camina a esa fascinación por el caballo. Escapando de la agorafobia espiritual que, en ocasiones, domina a la abstracción ha sabido, sin excusas, desplegar un mundo figurativo que no es mimético, sino al contrario, ficcional, de una épica difícil de explicar. Hay siempre en sus formas un fondo procesual, un dinamismo o, mejor, una maquinación que nos subraya la dimensión reflexiva, el afán de que la mirada vaya más allá de lo representado hasta completar lo simbólico. En sus visiones del hombre, desnudo en esa noche metafísica, transportando huesos inmensos, a punto de desaparecer en Joc del foc (1999), encuentro tanto una honda melancolía cuanto una singular confianza en la energía e inteligencia que poseemos. Castejón invoca la ausencia primordial, esa que puede domar los impulsos animales, cabalgando, como sucede en El Salt (2002), sobre las ancas de un caballo reducido a osamenta, compone una figuración de la doma y, así, nos entrega un ludismo que, en cierto sentido, habla de una resistencia a la muerte. Tenemos que retomar, sin miedo, el camino, aprender a poner en esos rostros sin facciones nuestras propias inquietudes, introducirnos en los hermosos pliegues de la obra magistral de Castejón y experimentar, de ese modo, la riqueza de un mundo en que nuestras huellas, azarosas o no, pueden ser memorables.

En sus consideraciones sobre la memoria perdida de las cosas, Trías señala que en este mundo en que ha gustado la naturaleza de ocultarse a nuestros ojos y silenciarse a nuestros oídos, la reflexión filosófica sólo puede apoyarse, como experiencia primaria, en la experiencia de la ausencia de experiencia, en la experiencia del vacío dejado por las cosas huidas o desaparecidas: “Sólo desde cierta lejanía respecto al mundo real es posible abrirse a una comprensión lúcida del mismo; sólo desprendiéndose de un mundo que se origina del derrumbamiento del mundo mismo en el que habitan cosas y abriéndose a la revelación del vacío y a la conciencia de la ausencia que sustenta este mundo en el cual vivimos. Pero esa lejanía debe ser contrarrestada con una conciencia viva con ese mundo sin cosas, toda vez que es sólo en él donde pueden brillar indicios y vestigios de lo que huyó o de lo que está acaso por venir. La experiencia filosófica de hoy tiene, pues, en la falta de las cosas, y en la memoria y esperanza que esa falta, sentida dolorosamente, desencadena, su apoyatura mundana.”21 Aquella “agorafobia espiritual” de la que hablara Worringer en su libro Abstracción y naturaleza,22 queda corregida en esta visión de nuestro tiempo como crisis de la memoria, como una ausencia de lo concreto que lleva a una visión totalizadora. La memoria es un rastro que subsiste en nosotros como el archivo de un pasado que se hace nuevamente presente. Una repetición transformada en lo nuevo como una realidad impersonal insertada que evidencia la realidad del arquetipo. Vivimos en el tiempo de la atrofia de la experiencia y, por ello, recordar los furores que llevaron a la castración mítica aumenta el grado de intempestividad y, sin embargo, cuando se margina ese proceso de desgarro epidérmico, sea en la vida o en el arte, todo queda reducido a nada. En Más allá del principio del placer, advierte Freud que la conciencia surge en la huella de un recuerdo, esto es, del impulso tanático y de la degradación de la vivencia, algo que la fotografía sostiene como duplicación de lo real pero también como teatro de la muerte, pero que también está presente en las poderosas vanitas de Joan Castejón, en la proliferación de calaveras y osamentas en su obra. En la edad de la ruina de la memoria (cuando el vértigo catódico ha impuesto su hechizo) el tiempo está desmembrado, “de ese desmembramiento –escribe Trías– surge la presencia de una reminiscencia.”23 El arte sabe de la importancia de destacarse del tiempo, para buscar las correspondencias como un encuentro (memoria involuntaria) que detiene el acelerado discurrir de la realidad. Castejón se ha afanado, de modo riguroso y perseverante, “por sacar a flote el fondo selectivo de su memoria, es decir, por buscarle una nueva validez dialéctica a ese conjunto de enigmas que, para entendernos, llamamos realidad.”24 A veces, ese pensamiento del afuera viene sujeto precariamente o, mejor, impuesto como un simulacro de collage. Recordemos que el collage, en los planteamientos vanguardistas, proporcionaba una certeza, creando un nuevo tipo de espacio,25 era, para Picasso (al que Castejón revisa “anatómicamente” en una lúcida serie del año 1980 referida al Guernica), un fragmento de realidad impregnado de humanidad. Pero, en alguna medida, la idea de que el objeto tiene más realidad que su representación no puede escapar de la mayor de las ambigüedades.26 Es a partir de ese cuestionamiento de la provocación objetual (más allá de la planitud del espacio representacional clásico) como Castejón despliega su collage visual (no matérico)27 encontrando una hipnótica herramienta para desencadenar la rememoración crítica. Un episodio crucial en la memoria plástico-dramática de Castejón es la reclusión. Fue encarcelado por antifranquista en varias prisiones españolas (Valencia y Teruel, de 1967 a 1969, y después en Canarias, en 1971), realizando durante su cautiverio más de dos mil dibujos, entre los que se cuentan unos cuatrocientos retratos. “Aquel que quiera ver encontrará en estos papeles, sobre los que se aplicó cera y lápiz mezclados con angustia, indignación y miedo, todo un trágico testimonio del lado más oscuro y triste del ser humano.”28 Esa impresionante serie es, sin duda, una referencia histórica, pero, como ya he sugerido anteriormente, es sobre todo la crónica de la esperanza humana en medio de la desesperanza, el espacio de sedimentación testimonial de lo concreto: retretes, literas, soledad, cuerpos y manos retorcidos, retratos de gente ensimismada. En medio de la degradación y la destrucción del hombre, Castejón encuentra resquicios para narrar tanto el dolor cuanto el anhelo de libertad. Esos impresionantes dibujos dan cuenta del dominio de los señores de la guerra que “inundan nuestras pesadillas hasta amargarnos los sueños, los ensueños, las sensaciones y las utopías”,29 al mismo tiempo que ofrecen imágenes de la resistencia corporal. Castejón encontró en ese abismo una de las más importantes claves de su estética: la distorsión anatómica o, más radical aún, el desgarramiento humano, la descomposición del cuerpo que nos pone en contacto con la animalidad.30 El bestiario tremendo de Castejón parece recuperar el horror de la metamorfosis kafkiana, esos cuerpos “transmutados, desgarrados, troceados, descoyuntados, cosidos, deformados...”31 parece que no pueden ser sublimados, en ellos el mecanismo de la catarsis está cortocircuitado. Sin embargo, esas visiones terribles (Mutant [1980], con ese rostro que está rodeado por telas o lonas descompuestas bajo el que unas ratas imponen lo siniestro) son admirables. Aunque los personajes caminen, corran o cabalguen tenemos la certeza de que todo está detenido, de que esas imágenes crueles, con toda la lentitud propia de nuestra corporalidad,32 tienen rasgos teatrales. Es curioso como cuando aparece en la obra de Castejón el cuerpo de la bailarina Isadora Duncan, defensora de la nobleza del desnudo,33 viene afectado por el máximo deterioro.34 Incluso en la cima del cuidado de sí corporal estamos afectados por la erosión del tiempo, por la angustia existencial, por la reclusión propia de un mundo cruel, de esa manera el arte, sin sublimación, tiene que aproximarse a lo que Ortega y Gasset denominara deshumanización.35 Castejón despliega su contundente maestría dibujística para estampar “torturas y mutiladas anatomías –clamores que evidencian libertades manipuladas y alineaciones colectivas–, registradas como operaciones metonímicas de cuerpos que se han mutado en símbolos de violencia.”36 En algunas ocasiones el hombre revela su origen animal (tengamos en cuenta, por ejemplo, la cruda Evolució de l’home [1970] o a ese Personatge [1980] que es un perro que posa con pompa y circunstancia), en otros casos es un ser desnudo que tan sólo camina errante o corre sin razón conocida.

Hay, en toda la trayectoria plástica de Castejón, un radical cuestionamiento de la identidad, tal y como puede apreciarse en su descomposición de los rostros, llegando a dibujar, en sus obras más recientes, a multitud de personajes sin semblante. Recordemos que, a pesar del terror de la modernidad, hay una corriente oculta de artistas interesados por la complejidad y, al mismo tiempo, transparencia del rostro. “Fieles al rostro, religados, realiados en el cara a cara humana sin atentar contra él, sin asesinarlo, envilecerlo ni recusarlo, desde un Picasso obstinadamente dedicado a decir lo real y rechazando el salto a la abstracción hasta un Beckmann que aun en el exilio americano daba testimonio del destino alemán, de Bonnard a Balthus, de Spencer a Freud, de Hopper a Giacometti, de Music a Arikha, todos habrán obedecido a la palabra de Martín Buber, heredero de una antropología ética, que resumió como antídoto al terror de nuestro tiempo: ‘Sólo quien conoce la relación con el Tú y su presencia, es capaz de tomar una decisión. Quien toma una decisión es libre, porque se ha presentado ante el rostro’.”37 Reynolds formuló la idea de que un pintor de historia pinta al hombre en general, mientras que un retratista se enfrenta a un hombre en particular y, por tanto, a un modelo particular. Castejón que ha realizado numerosos retratos, dotados todos ellos de una singular proyección sentimental, despliega también un núcleo de sujetos enmascarados, entregados a la permanente escenificación, figuras de un esperpento descomunal. “Castejón nos ofrece la tipificación de la vanidad, del orgullo, la doblez, la avaricia, el afán de poder, el recelo, la hipocresía, la adulación, la lujuria, la envidia o el rencor, en cuanto que negación explícita –a partir de los símbolos zoomórficos– de la tabla ideal axiológica que, como modelo puramente formal de la positividad humana, la misma sociedad nos propone como desiderátum ético, en una curiosa –y dramática– paradoja.”38

El referente de todas las obras de Joan Castejón es el hombre, “pero no le preocupa el hombre atemporal y ahistórico, sino que le obsesiona la situación deshumanizada en la que –frente al progreso material– se ve envuelto el hombre concreto bajo las acciones u omisiones del poder real.”39 Su materia-sujeto es inmensa, por eso la tarea del artista es titánica: “Manifestar –como él mismo ha declarado– a través de la obra, la verdad del hombre.” Sus desnudamientos drásticos son, por tanto, desvelamientos de ese desencuentro radical que es lo humano. “Sus dibujos son una contenida concreción humana. Amasada y compleja exaltación de lo orgánico. Una nueva figuración sin artificio. Un mágico y personal recuerdo del ser, pero también el efluvio generoso de una lucha empleada por conseguir una meta que Arte y Sociedad tienen irremediablemente señaladas.”40 Foucault señalaba en Las palabras y las cosas que el pensamiento jamás se encuentra presente, disponible, para sí mismo, ese anhelo de una “representación en cuadro” no consigue hacer aparecer al hombre. Para la experiencia del hombre se da un cuerpo que es el fragmento de un espacio ambiguo, cuya espacialidad propia e irreductible está articulada, sin embargo, sobre el espacio de las cosas: conciencia de la finitud, final de la metafísica como despliegue infinito de concatenaciones causales. Puede sostenerse que el hombre y lo impensado son, en el nivel arqueológico, contemporáneos. Lo impensado no está alojado en el hombre como una naturaleza retorcida o una historia que se hubiera estratificado allí; es, en relación con el hombre, lo Otro: lo otro fraternal y gemelo, nacido no de él ni en él, sino a su lado y, al mismo tiempo, en una novedad idéntica, en una dualidad sin recurso. El mismo Foucault puso en circulación la idea que el hombre es una invención cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la arqueología de nuestro pensamiento. Si el repliegue del lenguaje conduce a que “actualmente sólo se puede pensar en el vacío del hombre desaparecido”,41 también es evidente que se abre la posibilidad de pensar de nuevo las condiciones de producción del sujeto, la red microfísica en la que el saber, el deseo y la realidad se trenzan. “Tal vez el mayor problema sea que la vida, tal como la conocíamos, ha dejado de existir, pero, aún así, nadie es capaz de asimilar lo que ha sobrevivido en su lugar.”42 Queda, ante la mirada, el hombre vacío, el ser desnudo que dibuja Castejón, acaso dominado por la ansiedad, tratando de responder a los desafíos del afuera: la imagen condensa un sentimiento obsesivo de la pérdida.

Es significativa la versión que Joan Castejón hace de Las Meninas de Velázquez, convertidas en su particular autorretrato (¿Olvidó algo D. José? (Autoretrat) [1975]), con la sombra perfilada sobre el lienzo que se desgarra por el tirón de un cuerpo putrefacto, acaso parte de la propia sala, nauseabunda y carnal, abierta al fondo donde aparece, con el “original” parodiado, el aposentador. Sabemos que el dibujo de Velázquez deja al dibujante al descubierto, al mismo tiempo que el cuadro revela su artificiosidad: “El lienzo, esta opacidad, es ahora el tema del dibujo.”43 Lienzo que ya no nos da la espalda sino que, girado hacia el espacio obsesivo de la mirada, muestra el contorno sombrío del autor, pero también su materialidad sin sublimación: del propio lienzo “vacío” cuelga una camisa, como si tan sólo quedará allí el testimonio del cansancio. El espacio de la pintura ya no tiene tanto que ver con el repliegue lingüístico o con la irrupción de lo aberrante en el seno de lo real (la heterotopía), ahora tenemos una escena inquietante y casi abyecta: la imagen propia incluida en una circunstancia arquitectónica repugnante, la desgarradura carnal del territorio en el que, antaño, el poder podía ajustar la pose. En Castejón aparece, reiteradamente, el sentido trágico de la figura humana,44 los testimonios de la desventura, la representación del conflicto. Román de la Calle ha descrito las modulaciones trágicas de lo humano en la obra de Castejón: “a) Unas veces mediante el desgarramiento de la anatomía, las coseduras e injertos, las fragmentaciones corpóreas como resultado de la violencia física. b) En otros casos por medio de un recurso metonímico que subraya la desintegración y deterioro progresivo de la realidad humana, ejemplificado en la corrupción “in vivo” de su corporalidad o en el anuncio de una virtual mutación genética. c) No faltan tampoco las referencias a la descomposición y vaciamiento del mito del humanismo, reducido a puro principio formal –artificio sin contenido– que va siendo corroído en el desván de la memoria colectiva. d) Abundan las contraposiciones, a base de concatenaciones plásticas, entre la realidad humana como proceso de involución biológica o como metamorfosis –por degeneración– del hombre hacia la animalidad. Una animalidad en sí misma mucho más feroz y revulsiva por ser cualitativamente nueva y ‘posthistórica’. e) La misma existencia natural presenta las huellas dejadas por el hombre que devuelve sólo despojos en su planificado progreso: las osamentas como recurso significante.”45

Lo cierto es que esas trazas no son abstractas sino que están mezcladas, constantemente, en la obra de Joan Castejón, con lo biográfico,46 sin ningún regodeo narcisista, antes al contrario, la extrema conciencia de la soledad subjetiva le lleva a preocuparse radicalmente por el sufrimiento ajeno.47 Podríamos entender muchas de las obras de Castejón con representaciones del sujeto que adoptan la disposición de la naturaleza muerta, desde los fascinantes cuadros en los que aparecen objetos que tienen algo de instrumentos musicales que están sometidos a hibridación con armas de ciencia-ficción (Objecte II [1990]) hasta el humilde trozo de pan que está dibujado en trampantojo (Joc del pa [1982]). Los cuadros de naturaleza muerta supusieron un desplazamiento del interés por la acción, puesto que propiamente en esas obras no sucede nada, a las cuestiones compositivas, aunque en un sustrato alegórico se manifieste un deseo de representar lo que propiamente escapa a toda expresión: la muerte misma. Si lo inmóvil es el instante (el tiempo de la representación de la pintura), el caso ejemplar de esta paradoja será la naturaleza muerta, que arrastra el devenir hasta el punto cero, consiguiendo presentar el sentido inexorable del tiempo y la vanidad de los placeres mundanos; esto constituye una nueva paradoja: “Para representar el paso del tiempo (tiempo representado) es necesario bloquear el tiempo de la representación.”48 Un espacio vacío vale ante todo por la ausencia de un contenido posible, mientras que la naturaleza muerta se define por la presencia y composición de objetos que se envuelven a sí mismos o se transforman en su propio continente: “La naturaleza muerta es el tiempo, pues todo lo que cambia está en el tiempo, pero el tiempo mismo no cambia, no podría cambiar él mismo más que en otro tiempo, hasta el infinito.”49 Ciertamente el tiempo es la reserva visual de lo que pasa en su exactitud o, en otros términos, el horizonte de los acontecimientos, un sucederse de los momentos que, en la naturaleza muerta, ha sido detenido. Debemos subrayar el vínculo entre el género de la naturaleza muerta y los momentos de toma de conciencia de lo artístico.50 “Los bodegones han sido deliberadamente colocados antes de comenzar a pintarlos: han sido dispuestos, a modo de composiciones, sobre la mesa o la repisa. Y están compuestos por lo general de objetos que intrigan o conmueven al pintor. El bodegón es un arte sedentario, conectado con la actividad de llevar la casa.”51 Parece que los elementos que compone y contempla con más pasión Castejón sean huesos y calaveras, signos típicos de las vanitas. Históricamente, la vanitas transmite el mensaje moral de la futilidad de los empeños humanos,52 la conciencia de la caducidad y la premonición de la muerte. En alguna medida toda naturaleza muerta lleva incorporado el motivo de la vanitas, esa presentación, alegórica, de la brevedad de la vida enraizó fácilmente en el sentimiento religioso español en el siglo xvii.53 La melancolía ve las cosas bajo el prisma de la pérdida, el desprecio del mundo lleva a la conciencia a la afirmación de la vanidad de todas las cosas. Esa obsesión ante la caducidad y la desilusión que se apodera de uno en el mismo instante en que se ha alcanzado el objeto de nuestros deseos “se manifiesta precisamente en la aspiración a la soledad más perfecta y se muestra paradójicamente en el paisaje más idílicamente sereno”.54 Hay un dibujo de Castejón, titulado A Onetti (1976), en el que representa a una mujer desnuda que lleva a las espaldas el esqueleto de un ser que es una mezcla de niño y ave horripilante, alegoría, tal vez, del presentimiento sombrío de que todo paso lleva hacia el final sin redención, cuando incluso cargamos con el resto “inmundo” de lo que fue depósito de toda la ternura. Levinas habla de la muerte como la imposibilidad de tener un proyecto, pero también como la certidumbre de que estamos en relación con algo que es absolutamente otro, un acontecimiento por medio del cual se rompe la soledad. En verdad lo Otro que así se anuncia no es algo que pueda poseerse ni su forma se comprime en el ámbito del sujeto, antes bien su poder sobre la existencia es el del misterio: no ya desconocido sino incognoscible, refractario a la luz. Precisamente en sus últimos y monumentales dibujos, Castejón dialoga con la luz, presenta a personajes clasicistas en diálogo y, finalmente, peleándose, o bien seres desnudos que se perfilan ante un discurso que tiene algo de rayo, trazo simbólico que aún no podemos escuchar.

En la soberbia obra Joc del foc, los personajes comienzan señalando un agujero producido por el fuego para que luego se desate una lucha tremenda, mientras el fuego va adueñándose de todo para el final borrar cualquier rastro de figura. Como Schlegel sospechó, el hombre que vaga durante milenios por desiertos siente aún el estremecimiento ante el fuego: desnudo, soportando las inclemencias del tiempo. Temperatura de los ojos, aterradora en su exterioridad. Tal y como sostenía Valery, todo desvío es fatal: “La pieza se ha arruinado. Si el fuego se adormece o se transforma, su capricho es desastre.” La desesperada búsqueda del centro no tiene fin, en su desmesura está su cualidad poética memorable. El melancólico contempla los signos de la caducidad, aunque también puede llegar hasta aquella frase escrita en los jardines de Bomarzo: “Todo pensamiento vuela”. No sólo el dolor, también la felicidad, puede ser el camino hacia la pureza. (En verdad, el recuerdo de Laocoonte está vivo). Junto a la desgarradura y el dolor, en Castejón ha habido siempre una hunda dimensión del compromiso ético.55 Sus visiones del hombre aluden, sin literalismos, a la dimensión histórica, la figura desnuda está localizada en la complejidad de lo social.56 La poesía siempre está en destierro, intentando regresar a Ítaca, después de haber desplegado la astucia del Caballo de Troya, algo a lo que tal vez remita Tiris (2002), ese imponente dibujo en el que el esqueleto del equino se transparenta, mezclando lo vivo con el artificio, el juguete con la máquina bélica. El cuerpo nunca deja de mostrar su esplendor, ya sea en las acrobacias del circo o en el Ícaro al que se le están colocando las frágiles alas. “El cuerpo puede estar eclipsado en sus propias representaciones; puede desaparecer, como un dios, en la abundancia de sus atributos; pero es hacia afuera, desde su musculatura invisible, y no hacia dentro, desde su mirada ávida, hacia donde fluyen las imágenes.”57 Son las cifras de una intimidad (corporal) que exhibe y vela el misterio de la belleza. “Yo creo que uno mira las pinturas con la esperanza de descubrir un secreto. No un secreto sobre el arte, sino sobre la vida. Y si lo descubre, seguirá siendo un secreto, porque, después de todo, no se puede traducir a palabras. Con las palabras lo único que se puede hacer es trazar, a mano, un tosco mapa para llegar al secreto.”58

Acerquemos al filo de lo inexplicable. “Todas las grandes obras –apunta John Berger–, las obras que nos esclavizan para siempre, están así de cerca de aquello que las inspiró. Los perros de Tiziano, un dibujo de Hokusai de una pareja follando, uno de los grandes brillos coloreados del último Rothko, todos ellos se acercan lo máximo que uno puede acercarse.”59 La experiencia más hermosa puede ser la de espiar el sueño de la persona amada o contemplar, extasiado, como respira nuestro hijo en la cuna. Es difícil hablar de los placeres y recónditas armonías de esas experiencias que tienen que ver con la cercanía. Hay que estar preparado para escuchar lo inaudito. “El mundo en que se desarrolla la obra de Castejón es un mundo de contrastes donde quizás sólo el amor se presenta como alternativa a las máscaras de la simulación que el hombre –como ‘persona-máscara’– utiliza tanto para desempeñar su papel como para defenderse y reforzar su propio imagen.”60 Ciertamente, el amor puede superar la incomunicación, aunque también está cercano a la muerte, aquel horizonte sombrío hacia el que caminaba el cuerpo desnudo. “Es la mujer cómplice –escribe J. J. Armas Marcelo– o la audacia de una imaginación que inventa su aventura en el dibujo del Eros siempre reencontrado entre las sombras, en un rincón del almario, en el gesto de la mujer que hemos querido ver y que nunca hemos visto más que en apariencia. Eros y Muerte en los tiempos del apocalipsis, esa cólera de Dios que baja del cielo y se aposenta en el artista hasta poseerlo para reinventar y recomponer el mundo desde sus ruinas.”61 Esas calaveras y huesos, que he entendido como esbozos de vanitas, remiten a la crudeza de la muerte, pero también a la emoción amorosa.62 En última instancia el amor es la unión de los contrarios: un enigma. En un breve pasaje de la Poética, dedicado a las formas de la dicción artística, Aristóteles define de este modo el enigma: “La forma del enigma consiste, pues, en conectar términos imposibles diciendo cosas existentes.” En lo enigmático hay una particular densidad de metáforas, pero también una combinación o conexión imposible, la mezcla de sentidos literales y figurados.63 El pathos de lo oculto está conectado con la concepción surrealista del imaginario como un plano (mesa de disección) donde se encuentra lo radicalmente heterogéneo. Los símbolos que Castejón crea tienen mucho que ver con aquel enigma que, formulando que nada es sin medida, indicaba, “sin ornamento ni ungüento”, en expresión de Heráclito, el camino de la más honda sabiduría. La tonalidad surreal aparece en la obra de este artista en aquellos dibujos, por ejemplo, para Cien años de soledad, donde desplegaba una compleja realidad en la que “se acarician y confunden el objeto más cotidiano y el más imposible, inofensivas hormigas y seres de pesadilla”.64 Castejón, que, como dijo Caballero Bonald, es uno de los realistas más adeptos al irracionalismo que existen, sedimenta en su obra también rasgos barrocos y tenebristas: lo visceral, el claroscuro, el cuerpo que se derrama y la obscenidad que termina localizada en la herida. Este artista, que comenzó su trayecto artístico modelando pequeñas figuras de arcilla entre sus manos, ha dejado un heroico testimonio de un (fragmentario) nuevo humanismo.65 Sus imágenes, por emplear términos de Aguilera Cerni, poderosamente alusivas, nos llevan, simultáneamente, hacia la descomposición y el esplendor del cuerpo. En toda la obra de Castejón hay un importante sentido de la huella; la mirada marca las cosas, con crueldad o con sutileza. El origen de toda experiencia así como el que determina el espacio de la interpretación, está desplazado como huella. “El ser no es. El ser se dice, se interpreta a la manera de la mano humana, que hiende, corta, abarca y acaricia, rechaza y atrae: hace mundo. Es la mano ascendida a la piel en la que aflora una opacidad que se retrae: la humana piel de la palabra.”66 En la obra de arte se produce una topografía del cuerpo, las líneas son el resultado del paso de la mano, el tacto más raro, la impronta digital; el deseo transmite su sabiduría: lo más profundo es la piel. Levinas ha indicado que la caricia es un modo de ser del sujeto en el cual el contacto conduce más allá, su búsqueda es un “no saber”, experiencia en la que surge un desorden esencial: “es como un juego con algo que se escapa, un juego absolutamente sin plan ni proyecto, no con aquello que puede convertirse en nuestro o convertirse en nosotros mismos, sino con algo diferente, siempre otro, inaccesible, siempre por venir.”67 La pintura, el dibujo o mejor la pincelada y el trazo es también una espera de ese puro porvenir sin contenido, un proceso por el que se busca otra temperatura emocional. El ejercicio del arte puede dar miedo, no se puede evitar lo peor, es necesario acercarse a la vida pero pasando previamente por la destrucción. Entre el presente y la muerte se abre un abismo, en el que confluyen la alteridad y el misterio: “La relación con los demás es la ausencia de lo otro.”68 Castejón, que llegó a decir “tengo la impresión de que estoy pintando siempre el mismo cuadro”, sabe que lleva toda la vida dando vueltas alrededor del hombre, esto es, dibujando sombras, intentando atrapar lo que se escapa, la vida que carece de nombre.

Alegorías quijotescas de la lectura

A Joan Castejón le fascina la literatura,69 ya sea el mundo de Cien años de Soledad, la poesía de Whitman o, por encima de todo, Don Quijote, al que ha vuelto en distintas ocasiones, pero con especial intensidad este año “conmemorativo” de 2005. Desde el retrato de Cervantes,70 reinterpretado por Castejón, hasta el episodio de la “cabeza encantada” o el triste regreso de las peripecias caballerescas, hay una enorme fidelidad al texto, una voluntad de mostrar la eficacia del realismo,71 al mismo tiempo que se introducen luces o elementos que tienen que ver con lo misterioso e incluso con lo que llamaré la magia. Hay que recordar que la magna obra de Cervantes, comienza con una enorme vaguedad, tanto en el nombre cuanto en la patria del protagonista.72 Castejón sabe corresponder a ese doble impulso de lo descrito minuciosamente y, sin embargo, sumido en una bruma de incertidumbres, esto es, de encantamientos. Lo que le interesa a este artista es el meollo del arte de la novela que proporciona un alimento que es, tal y como dijera Fielding, la naturaleza humana. En vez de ser Alonso Quijano un “personaje legendario” que se eleva hasta lo intocable, Cervantes situó su persona a ras de suelo: “en el mundo de la prosa. La prosa: esta palabra no sólo significa un lenguaje no versificado; significa también el carácter concreto, cotidiano, corporal, de la vida.”73 Joan Castejón comparte también el amor por la belleza prosaica, por una materialidad figurativa que nos aparta tanto de la abstracción hermética cuanto de la transbanalidad circundante. Si, como acabo de indicar, el comienzo de la peripecia quijotesca está marcado por una falla (acaso deliberada) del recuerdo, el aspecto físico del protagonista está muy claro: “de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro..., alto de cuerpo, estirado y avellanado de miembros, entrecano, la nariz aguileña y algo corva, los bigotes grandes, negros y caídos”. Como adecuadamente apuntó Vladimir Nabokov, el aspecto físico de Don Quijote es un parcheado de vigor, cansancio, resistencia y dolores incurables, tiene la apariencia de un personaje de una farsa medieval: “Tiene las piernas muy largas, flacas y peludas, y nada limpias; sin embargo, su pellejo reseco y poco provechoso no atrae, al parecer, a los parásitos que afligen a su carnoso compañero. Pasemos ya a vestir a nuestro paciente. Aquí tenemos un jubón, una chaqueta ajustada de piel de gamuza, con pocos y desiguales botones, y todo mugriento y herrumbroso por el sudor y la lluvia que se cuela por los agujeros de la armadura. Un cuello blando, como los que usan los estudiantes de Salamanca, pero sin encajes; calzones pardos y estrechos, desteñidos a trozos; medias de seda verde acribilladas de puntos sueltos, y zapatos de color del dátil. Por encima de todo esto vemos un fantástico surtido de armas [...]. La armadura de Don Quijote es vieja, renegrida y mohosa. En los primeros capítulos se ata el yelmo improvisado con unas cintas verdes, cuyos nudos harán falta varios capítulos para deshacer. En otro momento tendrá por yelmo una bacía de barbero, una jofaina de latón bruñido con una escotadura circular, un entrante en el borde para la barbilla del cliente. Con el escudo sobre su flaco brazo y una rama de árbol por lanza, monta sobre su Rocinante, que es igual de macilento y cuellilargo y esencialmente bondadoso que él, con la misma mirada pensativa, el mismo porte flemático y la misma huesuda dignidad que su dueño ostenta cuando no está a punto de atacar; porque cuando Don Quijote arremete, la ira le frunce y estremece el entrecejo, infla los carrillos, mira con fiereza y golpea el suelo con el pie derecho, haciendo también, por así decirlo, el papel de caballo de guerra mientras Rocinante, a su lado, agacha la cabeza. Cuando Don Quijote se alza la visera de cartón, descubre un rostro polvoriento y ajado, de nariz aguileña un poco corva y ojos hundidos, con huecos entre los dientes de delante y unos bigotes grandes y tristes que siguen siendo negros, en contraste con el escaso pelo canoso que le queda en la cabeza. Es un rostro muy serio, largo y enjuto, de piel amarillenta al principio, pero que luego, bajo el tórrido sol de la meseta castellana, se teñirá del tono moreno del labriego. Tan flaca es la cara, tan hundidas las mejillas, tan pocas las muelas que le quedan, que no parece, como dice su creador, sino unas mejillas que se estuvieran besando dentro de la boca.”74 No cabe duda de que Don Quijote de la Mancha es una imagen,75 un hombre de temperamento caliente y seco76 que lleva al lector por diferentes tonos emocionales: del ridículo al amor sublimado, de la crueldad a la meditación anclada en la sabiduría popular, de la ensoñación al brutal golpetazo contra la realidad. La novela de Cervantes se construye por escenas,77 algo que utiliza con astucia Castejón, fijándose en algunos de los momentos decisivos. En la obra del creador valenciano es fundamental el gesto y, especialmente, el de las manos78 que “hablan”, enfatizan, apuntan, nos obligan a entrar en la ruta laberíntica del sentido. Castejón pliega y repliega la gestualidad en concordancia con la fractura barroca79 en la que se sitúa la escritura cervantina. De forma espontánea me confesó este artista tremendamente honesto que lo que él deseaba hacer con sus obras sobre el Quijote era un piropo, esto es, mostrar su admiración absoluta. Con cierta satisfacción manifestaba que por lo menos sus visiones no eran semejantes a aquellas salidas de la mano del pintor Orbaneja. Volvamos, por un momento, al capítulo septuagésimo primero de la segunda parte del Quijote: “?Yo apostaré –dijo Sancho? que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón o tienda de barbero donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas; pero querría yo que la pintasen manos de otro mejor pintor que el que ha pintado a éstas. ?Tienes razón, Sancho –dijo Don Quijote?, porque este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda, que cuando le preguntaban qué pintaba, respondía: ?Lo que saliere?; y si por ventura pintaba un gallo, escribía debajo: ?Éste es gallo?, porque no pensasen que era zorra. De esta manera me parece a mí, Sancho, que debe ser el pintor o escritor, que todo es uno, que sacó a la luz la historia de este nuevo Don Quijote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere; o habrá sido como un poeta que andaba los años pasados en la corte, llamado Mauleón, el cual respondía de repente cuando le preguntaban, y preguntándole uno que qué quería decir Deum de Deo, respondió: ‘Dé donde diere.’ Pero dejando esto aparte, dime si piensas, Sancho, darte otra tanda esta noche y si quieres que sea debajo de techado o al cielo abierto.”80 Magnífica frase esa del pintar lo que saliere, dejándose llevar por lo azaroso, como el propio texto de Cervantes que, a veces parece, al pairo.81

El ideal libresco y el principio de identificación mundo-lectura se desconstruye en la peripecia “grotesca” del Quijote que en su segunda parte supone un extraordinario ingreso en el territorio de lo leído, el héroe se encuentra con gentes que conocen sus “aventuras” y, finalmente, se topa con un personaje surgido de la malvada “continuación” pergeñada por Avellaneda.82 Pero es que, desde el principio, el Quijote es un texto que finge la “autoría”, recurriendo a Cide Hamete Benengeli: “Si de esta [historia] se le puede poner alguna objeción cerca de su verdad no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nuestros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que demasiado. Y ansí me parece a mí, pues cuando pudiera y debiera entender la pluma en las alabanzas de tan buen caballero, parece que de industria las pasa en silencio; cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores puntuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el rencor ni la afición, no las haga torcer del camino de la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. En ésta sé que se hallará todo lo que se acertare a desear en la más apacible; y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del galgo de su autor, antes que por falta del sujeto.” Es precisamente un fragmento de este pasaje citado uno de los que habría reescrito el Pierre Menard de Borges, aquel que fundó el “anacronismo deliberado”, el sistema de la apropiación literaria que tanta importancia ha tenido en el posmodernismo hegemónico. Cervantes es, sin duda, el maestro de la ambigüedad narrativa,83 convirtiendo su parodia de los libros de caballerías84 en una sublime alegoría de la lectura. Una de las características determinantes de Don Quijote de la Mancha es el humor que surge a pesar de la sombra de la tristeza, la soledad y la decepción.85 Por toda la obra se expande una risa de farsa medieval,86 en la proximidad de Don Quijote todo se convierte en comedia, ahí se mezcla lo grotesco y lo admirable. “Don Quijote, loco, disparatado, grotesco, es enterizo sólo en su valor y en su fe. Es un entrechocar de planos. Es neciamente sabio, sabiamente necio; es absurdamente angelical, angelicalmente absurdo; grotescamente sublime, sublimemente grotesco.”87 Pero, ¿de qué se burla Cervantes? No es meramente de los libros de caballería, sino de lo que Ortega y Gasset llama el equívoco de la cultura española.88 Don Quijote es una figura que afronta el ridículo, soporta una travesía en la que es manifiesta, en muchos momentos, una crueldad absoluta.89

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