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Cada uno es artífice de su aventura II

El aspecto de Don Quijote es, en todos los sentidos, un arcaísmo.90 Castejón no quiere, de ningún modo, ocultar esa “intempestividad”, ni maquillar las imágenes del caballero y su escudero. Su fidelidad, realista y visionaria al mismo tiempo, al texto convierte su obra en un ejercicio que supera el virtuosismo para entrar, definitivamente, en la dimensión del homenaje o, para retomar su comentario, el piropo. Castejón da rienda suelta a su ideal heroico del arte, a sabiendas de que el ahora, con sus urgencias, no tiene que darle necesariamente la razón. “Quizá se podría definir con precisión lo quijotesco como el estilo literario de una realidad absoluta, no tanto como sueño imposible sino como una toma de conciencia de la propia mortalidad.”91 El mismo episodio de la agonía y muerte de Don Quijote presenta una cotidianeidad sin maquillaje: “Comía la sobrina, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el muerto.” No podía faltar, junto al lecho del soñador agonizante, Sancho Panza, un bribón redomado, ingenioso, pero también un soñador; como señalara Salvador de Madariaga, Sancho es en cierto modo “una transposición de Don Quijote en una clave distinta”. Hasta el final se mantiene el tono de la emoción, la mezcla de humor y tristeza sin asideros. Recordemos las impresionantes palabras de la dedicatoria al conde de Lemos de la novela Los trabajos de Persiles y Segismunda: “Ayer me dieron la extremaunción, y hoy escribo ésta; el tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir.”92 Con la sombra de muerte tapándolo todo, el deseo de escribir arroja sus últimos y hermosos destellos. Castejón atraviesa sus prodigiosos dibujos quijotescos con trazas luminosas, epifanías, sugerencias de que hay algo diferente o bien cubre con un velo algunos semblantes, como el del mismo Cervantes o el adorado de Dulcinea. Kundera caracteriza al Quijote como un trayecto, una rara peregrinación que desgarra el velo o, mejor, que permite que el telón se levante de otra forma: “Un telón mágico, tejido de leyendas, colgaba ante el mundo. Cervantes envió de viaje a Don Quijote y rasgó el telón. El mundo se abrió ante el caballero andante en toda la desnudez cómica de su prosa.”93 Lo que rasga Cervantes es el telón de la preinterpretación y ése es el arte de la novela. Mario Vargas Llosa apunta que el gran tema de Don Quijote es la ficción, “su razón de ser, y la manera como ella, al infiltrarse en la vida, la va moderando, transformando”.94 En esta novela de fundación está, por un lado, el encanto de lo inesperado y, en otro orden de cosas, el ideal imposible de alcanzar. “Desde las primeras páginas del Quijote, el hidalgo trastornado choca, en su quimera caballeresca, con la realidad ambiente; una realidad vulgar, hecha de circunstancias humildes, casi naturales en su elementalidad, tradicionales en todo caso: la casa, la aldea, ama y sobrina, cura y barbero.”95 En este texto, recorrido amorosamente por Castejón, se encuentra el deseo de realizar el mito.96

Don Quijote ha sido admirablemente definido por Milan Kundera, como “es el que no es” pero también es el héroe que quiere ser él mismo.97 Tenemos que leer el final de la segunda parte: “No ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caballerías, que por las de mi verdadero Don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo, sin duda alguna.” Todo es encantamiento: desde el caballo de madera volador hasta la cabeza encantada.98 El juego de realidad y apariencia va derivando, en la segunda parte del Quijote, en una suerte de atmósfera mágica99 y Cervantes se revela como un verdadero malabarista literario.100 El libro del heroísmo trasnochado, en el que la pasión (en la distancia absoluta) por Dulcinea funciona como motor de todas las acciones, termina por asentar las dudas sobre qué sea el amor. “Un pobre hidalgo de aldea, Alonso Quijano, ha inaugurado para nosotros la historia del arte de la novela mediante tres preguntas sobre la existencia: ¿qué es al identidad de un individuo?, ¿qué es la verdad?, ¿qué es el amor?”101 Insisto los encantadores han conseguido triunfar en un mundo enrarecido. Incluso Don Quijote le llega a decir a Sancho Panza que si él quiere que le crea con sus visiones del cielo sobre Clavileño, también tendrá que tomar por verdad todo lo que a él mismo le sucedió en la cueva de Montesinos. La Dulcinea “encantada” termina por ser la clave del “autoencantamiento”, el engaño se hace, al mismo tiempo, visible y mantiene su velo.102 Volvemos al retablo de maese Pedro, otro lugar en el que se enmascara el malvado “Avellaneda”, y sentimos que el engaño justifica la furia del hidalgo caballero. Hasta el mono huyo, despavorido, por causa del ataque furibundo de Don Quijote contra el retablo de maese Pedro. “En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra!”103 Hemos olvidado, acaso, el valor que más falta nos hace: el de afrontar el ridículo. “El ridículo es el arma que manejan todos los miserables bachilleres, barberos, curas, canónigos y duques que guardan el escondido sepulcro del Caballero de la Locura. Caballero que hizo reír a todo el mundo, pero que nunca soltó un chiste. Tenía el alma demasiado grande para parir chistes. Hizo reír con su seriedad.”104 Necesitamos más bromas y anécdotas, un entretejerse del sentido de lo real y de la imaginación desbordada. Aunque la crueldad del texto pueda llevarnos a un corralón cualquiera resulta que en algún lejano recodo del camino puede aparecer el raro placer de la lectura, la escritura encarnada, como cuando Don Quijote se encuentra con que él ya es un personaje convertido en texto. Don Quijote sabe explicar, con hermosas palabras, su amor por Dulcinea: “Porque has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos cosas solas incitan a amar más que otras; que son la mucha hermosura y la buena fama, y estas dos cosas se hallan consumadamente en Dulcinea, porque en ser hermosa ninguna le iguala, y en la buena fama, pocas le llegan. Y para concluir con todo, yo imagino que todo lo que digo es así, sin que sobre ni falte nada, y píntola en mi imaginación como la deseo, así en la belleza como en la principalidad, y ni le llega Elena, ni la alcanza Lucrecia, ni otra alguna de las famosas mujeres de las edades pretéritas, griega, bárbara o latina.” El deseo pinta. Don Quijote es, en todos los sentidos, un enamorado de oídas, alguien que ha perdido el sentido por una dama con gran fama de hermosa y discreta. Su amor, en un tiempo barroco de desencanto, sigue impresionándonos, porque Don Quijote es casto, “enamorado de un sueño velado, perseguido por encantadores; y por encima de todo es un caballero gallardo, un hombre de infinito coraje, un héroe en el sentido más auténtico de la palabra.”105 Es un loco con destellos de lucidez que conoce, en todos los sentidos, lo ilusorio.106 Este caballero fue, según el maravilloso texto de Cervantes, el primero que “en nuestra edad y en estos tan calamitosos tiempos se puso al trabajo y ejercicio de las andantes armas, y al de desfacer agravios, socorrer viudas [y] amparar doncellas.” Busca la belleza en medio de la negrura, del dolor y de la estupidez, esa sublimidad que Castejón persigue.107 Las figuras de Don Quijote y Sancho Panza, de regreso de Barcelona, son apenas dos sombras, recortadas en el llano horizonte, literalmente, abatidas; el caballero va inquieto y disgustado, va sin armadura y en traje de camino y Sancho a pie, con el rucio cargado con las armas. “Lo que yo sé decir –le comenta a Sancho–, es que no hay fortuna en el mundo, ni las cosas que en él suceden, buenas o malas que sean, vienen acaso, sino por particular providencia de los cielos, y de aquí viene lo que suele decirse: que cada uno es artífice de su aventura.” Acaso, como pensara Nietzsche, lo decisivo sea amar nuestro destino, confiar en las obsesiones, convertirnos, como Castejón prodigioso pintor de caballos, en jinetes de nuestra aventura.

Este caballero raro es, en muchos sentidos, España,108 pero también materializa el espíritu rebelde.109 Al final del texto quien tenemos presente ya no es Don Quijote sino Alonso Quijano, renombrado como el Bueno. La escena de la muerte del héroe encantado es realmente conmovedora: “?¡Ay! –respondió Sancho, llorando?: No se muera vuestra merced, señor mío, sino tome mi consejo, y viva muchos años; porque la locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir, sin más ni más, sin que nadie le mate, ni otras manos le acaben que las de la melancolía. Mire no sea perezoso, sino levántese desa cama, y vámonos al campo vestidos de pastores, como tenemos concertado; quizá tras de alguna mata hallaremos a la señora Doña Dulcinea desencantada, que no haya más que ver. Si es que se muere de pesar de verse vencido, écheme a mí la culpa, diciendo que por haber yo cinchado mal a Rocinante le derribaron.” Nabokov apostilla lapidario este pasaje: “Dulcinea está desencantada. Es la muerte.”110 Pero el final no finaliza nada, el misterio mantiene a la novela en la clave de una lectura permanentemente renovada. Y lo cierto es que, todavía, no sabemos qué es lo que pretende Don Quijote.111 No cabe duda de que está en guerra contra el principio de realidad. La soledad del que se pone en camino fue convirtiéndose en un canto al aprendizaje de la amistad para fortalecer el amor como un sueño que no somos capaces de recordar sino entre velos. Castejón sigue, con toda la admiración del mundo, a Don Quijote y Sancho, vestidos con sus ropajes anacrónicos, de la misma forma que plasmó en una fantástica serie a caminantes perdidos o acaso convertidos en fantasmas.112 De los cuerpos desnudos, aquellas prodigiosas lecciones de anatomía que tenían mucho de doma de lo descomunal, a la fuga sin fin por un mundo nihilísta (un desierto que, valga la paradoja, obliga a un duro “viaje de invierno”) y, en el piropo extraordinario del Quijote, un conjunto de escenas memorables, cuerpos vestidos por la literatura, fantasmas conformados por una materia eterna. Tal vez tenga razón Kafka cuando fantaseó que Sancho Panza sigue sus aventuras, en este caso convertido en singular escritor que consiguió materializar a una fantasma: Don Quijote.113 No dejaremos jamás el placer de la lectura, queremos bajar al fondo oscuro, acompañar al caballero en su ingreso en la cueva de Montesinos, allí donde uno pasa del estupor a la mayor de las decepciones.114 las visiones (Castejón lo sabe) no pueden cesar.

NOTAS

1. Bataille, Georges: La literatura como lujo. Versal, Madrid 1993, pp. 159-160.

2. Cfr. Baudrillard, Jean: La ilusión y la desilusión estéticas. Monte Ávila, Caracas 1998, p. 27.

3. Jung, Carl G.: Aion. Contribución a los simbolismos del sí-mismo. Paidós, Barcelona 1989, p. 22.

4. Cfr. Stoichita, Victor I.: Breve historia de la sombra. Siruela, Madrid 1999.

5. Zambrano, María: “Amor y muerte en los dibujos de Picasso”, en España, sueño y verdad. Siruela, Madrid 1994, p. 185.

6. Perinola, Mario: El arte y su sombra. Cátedra, Madrid 2002, pp. 103-104. 7. “La obra de Castejón ha pasado por una evolución a lo largo de diversas modalidades neofigurativas desde los primeros años setenta hasta la actualidad. Primero fueron aquellas composiciones al óleo, de fondos pálidos y tenues figuraciones humanas –multitudes corriendo, atemorizadas– en medio de espacios indefinidos, de intenso desamparo monocromático, diminutas colectividades aturdidas y masificadas, desplazándose –desesperanzadamente– hacia precipicios no determinados... en medio de una atmósfera cargada y amenazante, que los recursos plásticos evidenciaban. Se anunciaba de este modo un ámbito temático que posteriormente sería muy desarrollado, aunque ya no por Castejón, quien pronto se decantaría por opciones más explícita y desgarradamente expresionistas, sobre todo en los dibujos de finales de los sesenta, y pasaría, posteriormente a simbolismos de concepción y tratamiento más complejos hasta arribar al fuerte realismo actual con carga de trágico lirismo que presentan muchas de sus obras más recientes” (Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en las obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo Imaginario, Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 12).

8. Caballero Bonald, José Manuel: texto en Castejón. Fauna i Símbol. Grial, s.f.

9. Barthes, Roland: S/Z. Siglo XXI, Madrid 1980, pp. 44-45.

10. “El trompe-l’oeil no forma parte exactamente del arte ni de la historia del arte: su dimensión es metafísica” (Baudrillard, Jean: De la seducción. Cátedra, Madrid 1987, p. 64).

11. Lacan, Jacques: “La línea y la luz”, en El Seminario 11. Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. Paidós, Buenos Aires 1995, p. 109.

12. “Castejón, en lo que ha valores sensibles y formales se refiere, desarrolla un lenguaje esencialmente clásico que vehicula –al margen de la concreta función referencial comentada– una directa apelación a los valores de la artisticidad asimilados en el ámbito cotidiano a partir de las categorías de prestigio de la figuración y de la composición realista” (Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 20).

13. Armas Marcelo, J. J.: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, 1999, p. 9.

14. Caballero Bonald señala que la obra de Castejón tiene rango literario: “Y no me refiero ya a que Castejón haya dedicado, por ejemplo, una serie de pinturas a Cien años de soledad, o que haya vinculado algunos de sus dibujos a la personalidad de Machado, de Miguel Hernández, de Juan Carlos Onetti, sino a algo más recóndito: al hecho de que toda su obra sea como una lectura apasionante de ciertos episodios de nuestra historia común” (Caballero Bonald, José Manuel: texto en Castejón. Faula i Símbol. Grial, s.f.). 15. Vargas Llosa, Mario: texto reproducido en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.

16. “Dibujar es, más a menudo, establecer esas relaciones no evidentes entre las cosas, en el que se manejan réplicas de réplicas de dibujos de segunda generación, procedentes de un repertorio muy amplio de profesiones que obedecen a principios contrapuestos de estructuración. Dibujar hoy, obliga a no renunciar a reconstruir lo imaginario desde cualquier estrategia, porque no existen procesos privilegiados que nos aseguren su éxito desde fuera del propio proceso” (Gómez Molina, Juan José: “El concepto de dibujo”, en Las lecciones del dibujo. Cátedra, Madrid, 1995, p. 138).

17. Ibídem, p. 149.

18. “El dibujante Castejón no puede echar por la borda algo en lo que él cree con convicción: que el principal fundamento de la pintura es el dibujo” (Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 19).

19. Cfr. Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 16.

20. Blasco Carrascosa ha señalado cual es la peculiar maniera de Castejón: “Justeza de la línea y fácil desenvoltura para lograr, acentuando intensidades en su antropomórfica temática, efectos expresivos –véanse sus cabezas y sus desnudos de vigoroso registro–” (Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 17).

21. Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 81.

22. Worringer, W.: Abstracción y naturaleza. Fondo de Cultura Económica, Madrid 1997, p. 135.

23. Trías, Eugenio: La memoria perdida de las cosas. Mondadori, Madrid 1988, p. 120.

24. Caballero Bonald, José Manuel: texto en Castejón. Faula i Símbol. Grial, s.f.

25. “Los papiers collés en mis dibujos también me han proporcionado una certeza. El trompe l´oeil se debe a un azar anecdótico, que se impone por la simplicidad de los hechos. Los papiers collés, las maderas falsas, y otros elementos de la misma naturaleza, de los que me he servido en ciertos dibujos, se imponen también por la simplicidad de los hechos, y es eso lo que los ha llevado a confundir con el trompe l´oeil, del que son precisamente lo contrario. Éstos son también hechos simples, pero creados por el espíritu, y suponen una de las justificaciones de una nueva figuración en el espacio” (Braque, Georges: “Pensamientos y reflexiones sobre la pintura”, en El día y la noche. El Acantilado, Barcelona 2001, pp. 65-67).

26. “Los autores que han intentado explicar sus intenciones [las de Braque o Picasso con el collage] hablan, con unanimidad sospechosa, de la necesidad de un contacto nuevo con la ‘realidad’ frente a la creciente abstracción del cubismo analítico. Pero el término ‘realidad’, siempre ambiguo cuando se utiliza en relación con el arte, nunca ha tenido más ambigüedad que en este caso. Un trozo de papel de pared que imita la textura de la madera no es más ‘real’ bajo ningún concepto, ni está más cerca de la naturaleza, que una simulación pintada de la misma madera; y tampoco el papel de pared, el hule, el papel de periódico o la madera son más ‘reales’ o están más cerca de la naturaleza que ninguna pintura sobre lienzo” (Greenberg, Clement: “Collage”, en Arte y cultura. Paidós, Barcelona 2002, p. 85).

27. “Otro tanto puede afirmarse del uso que Castejón hace del ‘collage visual’ –que no matérico–, en su inmediata y sorprendente apariencia sensible, desarrollando a nivel fenoménico planos y profundidades en el espacio virtual compositivo, lo que acrecienta de forma concurrente la plasticidad resultante, a la vez que plantea, indirectamente, la problemática de la veracidad y la verosimilitud en el hecho artístico, como ámbito por excelencia de la ficción” (Calle, Román de la: “Estudio de funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 22).

28. Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 17.

29. Armas Marcelo, J. J.: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 12. 30. “En unos casos utiliza desgarramientos de la anatomía en los desnudos, descomposiciones por troceado de los cuerpos y recomposición de los mismos a base de coseduras; en otras ocasiones aprovecha la contraposición de lo humano con la animalidad en una metafórica involución, o la metonímica presentación de la parte por el todo, contrastando restos, fragmentos de carnaduras o musculaturas violentadas en una inequívoca simbología del deterioro y la violencia” (Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 16).

31. Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 19.

32. “Entre Jesse Owens (o el propio Koroebos, casi tres mil años antes) y Carl Lewis apenas hay un segundo de diferencia. Lo propio de los cuerpos es la lentitud. Los cuerpos son lentos. Los cuerpos tardan, tienen que tardar, tiene que llegar por detrás del pensamiento. [...] Una cultura empeñada en una batalla contra la lentitud es una cultura en pie de guerra contra la visibilidad de los cuerpos” (Alba Rico, Santiago: “Comer y mirar”, en En tempo real. A arte mentres ten lugar. Fundación Luis Seoane, A Coruña 2001, p. 56.

33. “Lo más noble en el arte es el desnudo. Esta verdad es reconocida en todas partes, y seguida por pintores, escultores y poetas; sólo la bailarina la ha olvidado, precisamente quien más debería recordarla, ya que el instrumento de su arte es el cuerpo humano mismo” (Duncan, Isadora: “La danza del futuro”, en La escena moderna. Manifiestos y textos sobre teatro de la época de las vanguardias. Akal, Madrid 1999, p. 77).

34. En el año 69 Castejón recrea y rinde homenaje a la figura de Isadora Duncan, “cuya danzante anatomía es interpretada –si bien con brioso ritmo– desde los estragos de un inquietante deterioro” (Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos.Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 18).

35. Cfr. Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte”, en La deshumanización del arte y otros ensayos de estética. Espasa-Calpe, Madrid 1987, p. 55. Recordemos una observación de Apollinaire: “Ante todo, los artistas son hombres que quieren volverse inhumanos. Buscan penosamente las huellas de la inhumanidad, huellas que no se encuentran por ninguna parte de la naturaleza” (Apollinaire, Guillame: Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. Visor, Madrid 2001, p. 16).

36. Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 19.

37. Clair, Jean: La responsabilidad del artista. Visor, Madrid 1998, p. 121-122.

38. Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 22.

39. Ibídem, p. 14.

40. Monzón, Felo: texto reproducido en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.

41. Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Orbis, Barcelona 1985, p. 333.

42. Auster, Paul: El país de las últimas cosas. Anagrama, Barcelona 1994, p. 31.

43. Gómez Molina, Juan José: “El concepto del dibujo”, en Las lecciones del dibujo. Cátedra, Madrid 1995, p. 185.

44. “Hay, de cualquier modo, algo trágico en todo esto, una alegoría mortal y casi salvaje del cuerpo, una alegoría bestial y desmesurada” (Zaya, Antonio: texto reproducido en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.).

45. Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón” en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, pp. 24-25.

46. “Al fin y al cabo, esas criaturas no son más que las huellas dactilares del artista que quiere abarcar toda su memoria en un solo cuadro; un cuadro que, al mismo tiempo, asuma y traduzca cada trazo, cada pincelada, cada capricho, sueño, color y volumen de cada una de las obras que a lo largo de toda su existencia el pintor ha reclamado como parte de su propia biografía” (Armas Marcelo, J. J.: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 10).

47. “Joan Castejón define su pintura como atemporal, al mismo tiempo que ejercita en ella el compromiso político, social y cultural con el tiempo que le toca vivir. Su obra refleja una honda preocupación por el hombre y una vocación solidaria con los sufrimientos de los más débiles, para quienes la desdicha puede llegar a convertirse en un hecho cotidiano” (Ballestero Izquierdo, Alberto: “Su pintura y su tiempo”, en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.)

48. Calabrese, Omar: “Naturaleza muerta”, en Cómo se lee una obra de arte. Cátedra, Madrid 1993, p. 21.

49. Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo. Estudios sobre cine, 2 vol. Paidós, Barcelona 1987, t ii, p. 31.

50. “No por casualidad el interés por la naturaleza muerta coincide por regla general con los períodos en que la cuestión del estudio que realiza el arte de su propio lenguaje deviene un problema del que se tiene conciencia” (Lotean, Iuri: “La naturaleza muerta en la perspectiva de la semiótica”, en Semiosfera III. Semiótica de las artes y de la cultura. Cátedra, Madrid 2000, p. 22).

51. Berger, John: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, en El Bodegón. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 61.

52. “La forma más extrema de mensaje moral ofrecida por la naturaleza muerta se encuentra en la pintura de vanitas, llamada así según las palabras iniciales del Eclesiastés: ‘Vanitas vanitatum, et omnia vanitas’ [Vanidad de vanidades, todo es vanidad]. El detalle que suele delatar que estamos en presencia de una pintura de vanitas es la presencia de un cráneo humano, aunque abundan otros símbolos de la temporalidad de la vida y de la futilidad de los esfuerzos humanos: velas que se desvanecen, lánguidas flores, frutas podridas y panes rancios, relojes de arena, burbujas de jabón, lámparas de aceite, monedas, globos terráqueos y celestiales... En muchas pinturas de vanitas no aparece la comida en absoluto. Suelen agrupar varios símbolos de esfuerzo humano –libros, instrumentos científicos– y de los placeres humanos –pipas, barajas, instrumentos musicales–. Estos objetos, en combinación con los símbolos de la mortalidad, suscitan en el espectador una idea de la futilidad de los esfuerzos humanos en una vida tan corta” (Korsmeyer, Carolyn: El sentido del gusto. Comida, estética y filosofía. Paidós, Barcelona 2002, pp. 221-222).

53. “Uno de los temas a destacar dentro del género del bodegón es el de la vanitas, es decir, la naturaleza muerta con contenido moral, el cual empieza a desarrollarse de manera autónoma, hacia la primera mitad del siglo xvii y cuyo principal objetivo es inducir a la reflexión del transcurrir inexorable del tiempo, la fugacidad de los bienes terrenales, la caducidad de los placeres, en suma, de la brevedad de la vida, idea de gran arraigo en el sentir religioso de la España de la época” (Checa, Fernando: “El bodegón en el Museo del Prado”, en El Bodegón. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, Barcelona 2000,p. 12).

54. Bodei, Remo: Una geometría de las pasiones. Muchnik, Barcelona 1995, p. 166.

55. Pensemos, por ejemplo, en el manifiesto del Grup d´Elx del que formó parte Castejón, presentado en 1969, donde, entre otras cosas, se afirma: “Nosotros, que consideramos como función del artista la de manifestar a través de la obra, la verdad del hombre, y que entendemos al hombre como un ser concreto, histórico, situado en una época y en una circunstancia, no podíamos conformarnos perpetuamente con la ambigüedad.”

56. “El quehacer artístico de Castejón ha girado prevalentemente de uno y otro modo en torno a esta problemática, tanto respecto a la aceptación de ciertos código plásticos, singularmente realistas, como en la búsqueda de una especial eficacia ‘en la representación simbólica de múltiples sentidos –y sin embargo de alguna manera juzgadora– de una realidad histórica y social’” (Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 18).

57. Bryson, Norman: Visión y pintura. La lógica de la mirada. Alianza, Madrid 1991, p. 177.

58. Berger, John: “¿Cómo aparecen las cosas?, o Carta abierta a Marisa”, en El Bodegón. Galaxia Gutenberg - Círculo de Lectores, Barcelona 2000, p. 59. 59. John Berger, en Berger, John & Katya: Tiziano: ninfa y pastor. Árdora, Madrid 1999, p. 45.

60. Calle, Román de la: “Estudio de las funciones comunicativas en la obra plástica de Castejón”, en Castejón. La realidad de lo imaginario. Cuadernos Cimal, Valencia 1981, p. 22.

61. Armas Marcelo, J. J.: “Relectura de Castejón al filo del tiempo”, en Joan Castejón. Dibuixos, Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 14.

62. “Los dibujos de calaveras y osarios (obvia es aquí la referencia a thanatos, justo en el límite del orbe de la muerte), tienen su contrapunto en los trazos –tenues en ocasiones, concisos en otras– que con perfiladas siluetas, pulsionales rasgos y casi inapreciables matices corporeizan su antítesis (la vida, el amor, el eros)” (Blasco Carrascosa, Juan Ángel: “Un recorrido (apasionado y en volandas) por la faceta dibujística de Castejón”, en Joan Castejón. Dibuixos. Fundació Bancaixa, Valencia 1999, p. 20).

63. “El sentido enigmático se manifiesta, pues, como un significado formalmente indecidible, lo que lleva consigo dos niveles de lo enigmático: de una parte, la copresencia de dos proyectos de comprensión alternantes y reversibles (literal/figurado) que pueden ser aplicados igual pero inversamente sobre las expresiones produce, no ya ambigüedad o ambivalencia del enunciado, sino su incomprensibilidad, la clausura de la comprensión en el acto de constatar unas relaciones de significación indecidibles; de otra parte, la constatación de esa indecibilidad semántica queda limitada a la detección de dos posibilidades de comprensión cuya coexistencia formal aboca al sinsentido o al sentido contradictorio” (Cuesta Abad, José M.: Poema y enigma. Huerga & Fierro, Madrid 1999, pp. 34-35).

64. Vargas Llosa, Mario: texto reproducido en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.

65. Cfr. Blázquez Ruiz, Javier: “La fuerza de la expresión”, en Castejón. Fauna y Símbol. Grial, s.f.

66. Duque, Félix: “Que no es verdad que diez años no es nada ni es febril (sino textil) la mirada: Hermenéutica en la España de hoy”. ER, Sevilla, 1996, p. 36).

67. Levinas, Emmanuel: El tiempo y el otro. Paidós, Barcelona 1993, p. 133.

68. Ibídem, p. 134.

69. “La obra de Joan Castejón remite a los episodios de un libro, pues bien es cierto que se ha hablado mucho de la conexión que existe en su trabajo entre la pintura y la literatura. Y es que el artista ha realizado series vinculadas a la literatura universal como la dedicada a Don Quijote, realizada entre 1993 y 1994, pero ‘no se trata, por supuesto, –apunta Caballero Bonald– de crear un lenguaje en el que se filtren sin más otros lenguajes literarios, sino de conseguir que esa operación sea como una variante de la alquimia, en el sentido de trasmutar un material vivido en material artístico. Sólo así ha podido el pintor concebir una realidad que revaloriza el valor usual de la realidad [...] Y no me refiero ya a que Castejón haya dedicado, por ejemplo, una serie de pinturas a Cien años de Soledad, o que haya vinculado algunos dibujos a la personalidad de Machado, de Miguel Hernández, de Juan Carlos Onetti, de Ausias March o Walt Whitman, sino algo más recóndito: al hecho de que toda su obra sea como una lectura apasionante de ciertos episodios de nuestra historia común.’ Es precisamente esa relativa cotidianidad reflejada en el imaginario de Castejón, lo que lleva a enmarcar su obra en los baremos de la proximidad y la cercanía, tan poco imperantes en los tiempos que corren. Abre, de este modo, su propia experiencia para revelarla a los ojos del espectador dentro de una receptividad incuestionable por nuestra parte” (Pardo, Tania: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, en Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 32).

70. Cervantes señala en el prólogo de sus Novelas ejemplares que Juan de Jáuregui había pintado su retrato. “La Real Academia Española posee un discutido retrato de un hombre con golilla, en cuya parte superior se lee ‘D. Miguel de Cervantes Saauedra’ y en la inferior ‘Iuan de Iaurigui. Pinxit año 1600’, sobre cuya autenticidad se han emitido dudas fundadas” (Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 97).

71. “Pero ¿qué es ‘realismo’? El creador realista parte, naturalmente, de la realidad aunque lo más frecuente es que no siga un modelo concreto y único de ella. Tomemos el personaje que sin duda es la cumbre del realismo español: Sancho Panza” (Alonso, Dámaso: “Prólogo” a Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 12).

72. Cfr. Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, pp. 117-121.

73. Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 20.

74. Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, pp. 33-34.

75. “Antes que nada, Don Quijote de la Mancha, la inmortal novela de Cervantes, es una imagen: la de un hidalgo cincuentón, embutido en una armadura anacrónica y tan esquelético como su caballo, que, acompañado por un campesino basto y gordinflón montado en un asno, que hace las veces de escudero, recorre las llanuras de la Mancha, heladas en invierno y candentes en verano, en busca de aventuras” (Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XIII).

76. El aspecto de Don Quijote no es arbitrario, pues sus rasgos salientes corresponden “de un modo evidentemente no casual con las características que en la obra del doctor Huarte de San Juan, Examen de ingenios (publicada en 1575), se dan al hombre de temperamento ‘caliente y seco’, que ‘tiene muy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos [o sea «músculos»], y las venas muy anchas... o el color del cuero... es moreno, tostado, verdinegro y cenizoso; la voz... abultada y un poco áspera’” (Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 121).

77. “La narración es un recuerdo, por tanto un resumen, una simplificación, una abstracción. El verdadero rostro de la vida, de la prosa de la vida, sólo se muestra en el tiempo presente. Pero ¿cómo contar los acontecimientos pasados y restituirles el tiempo presente que han perdido? El arte de la novela ha encontrado la respuesta: presentando el pasado en escenas. La escena, incluso contada en pasado gramatical, es, ontológicamente, el presente: la vemos y la oímos; tiene lugar delante de nosotros, aquí y ahora” (Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 25).

78. “Pero si hay algo que parece preocupar a Castejón sobremanera son las manos. Una parte de nuestra anatomía, que parece ser uno de los temas más difíciles de reflejar mediante la pintura y, sin embargo, este artista dota de tal vitalidad a esta parte del cuerpo que simulan agitarse dentro de su propia plasticidad” (Pardo, Tania: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, en Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 35).

79. “El Quijote alcanza la universalidad, no desde el plano de lo humano-general, sino a partir de una determinada y singularísima estructura político-social dada en el tiempo y en el espacio. Y el toque feliz del genio cervantino estuvo en captar y acuñar el raro destino de esa comunidad, España, en el punto cardinal, en el preciso momento en que ello era posible, sin dejar que se le escapara la fugaz coyuntura” (Ayala, Francisco: “La invención del ‘Quijote’”, en Miguel de Cervantes: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXV). Cfr. R. de la Flor, Fernando: Barroco. Representación e ideología en el mundo hispánico (1580-1680). Cátedra, Madrid 2002, p. 23.

80. Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, pp. 1087-1088.

81. Nabokov ha señalado que Cervantes cae en repeticiones y desaliño literario en El Quijote como si él también escribiera lo que saliere. Cfr. Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 59, nota 9.

82. “Cervantes escribe la segunda parte del Quijote cuando ya la primera ha sido publicada y es conocida desde hace muchos años. Esto le sugiere una idea espléndida: los personajes que encuentra Don Quijote reconocen en él al héroe viviente del libro que han leído; conversan con él acerca de sus pasadas aventuras y le brindan la ocasión de que él mismo comente su propia imagen literaria. ¡Naturalmente, esto es imposible! ¡Es pura fantasía! ¡Una broma! Luego, un hecho inesperado sacude a Cervantes: otro escritor, un desconocido, se le adelanta publicando su propia continuación de las aventuras de Don Quijote. Furioso, Cervantes le dirige feroces insultos en las páginas de la segunda parte que está escribiendo. Pero aprovecha enseguida este sucio incidente para crear otra fantasía: después de tantas desventuras, Don Quijote y Sancho, cansados, tristes, ya camino de su aldea, conocen a un tal Don Álvaro, un personaje del maldito plagio; Álvaro se sorprende al oír sus nombres ¡ya que conoce íntimamente a otro Don Quijote y a otro Sancho! El encuentro se produce pocas páginas antes del final de la novela; un cara a cara desconcertante de los personajes con sus propios espectros; prueba final de la falsedad de todas las cosas; melancólica luz, lunas de la última broma, la broma de las despedidas” (Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, pp. 96-97). “Mientras Cervantes anda inventando encantadores que supuestamente han escrito su libro, y mientras dentro del libro Don Quijote anda peleándose con encantadores salidos de los libros de caballerías, Cervantes –el autor real– se da de manos a boca con un encantador en el nivel de la llamada ‘vida real’. Y va a servirse de esta circunstancia como instrumento particular para divertir al lector” (Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 124).

83. “Aprovechando lo que era un tópico de la novela de caballerías (muchas de ellas eran supuestos manuscritos encontrados en sitios exóticos y estrafalarios), Cervantes hizo de Cide Hamete Benengeli un dispositivo que introducía la ambigüedad y el juego como rasgos centrales de la estructura narrativa” (Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXIV).

84. “Para llegar a una cabal comprensión del Quijote, pues, es preciso tener bien en cuenta que esta novela no es una sátira de la caballería o de los ideales caballerescos, como algunas veces se ha afirmado y puede hacer creer un juicio precipitado, sino la parodia de un género literario muy en boga durante el siglo xvi. El Quijote no es, como creyeron algunos románticos, una burla del heroísmo y del idealismo noble, sino la burla de unos libros que, por sus extremosas exageraciones y su falta de mesura, ridiculizaban lo heroico y lo ideal. Todo el Quijote está construido como una parodia de los libros de caballerías, desde su estilo (arcaizante y campanudo en son de burla en multitud de pasajes) hasta sus trances, episodios y estructura misma del relato” (Riquer, Martí de: “Cervantes y el ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXV).

85. “Pero no hay que olvidar que el Quijote, a pesar de su profundidad y de la amargura que parece encerrar –amargura a la que está más predispuesto el lector actual que el de principios del siglo xvii– es, como diríamos hoy, un libro ‘humorístico’. En la fórmula antes transcrita ya se advierte que uno de los propósitos del escritor es divertir a sus lectores: ‘que el melancólico se mueva a risa, el risueño se acreciente’” (Riquer, Martí de: “Cervantes y el ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXXIII).

86. “Uno se ríe del caballero que lleva una bacía a modo de yelmo, se ríe del escudero que recibe una paliza. Pero, además de este tipo de comicidad, muchas veces estereotipada, muchas veces cruel, Cervantes nos hace saborear una comicidad muy diferente, mucho más sutil” (Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 133).

87. Alonso, Dámaso: “Prólogo” a Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 15.

88. “Seamos sinceros: el Quijote es un equívoco. Todos los ditirambos de la elocuencia nacional no han servido de nada. Todas las rebuscas eruditas en torno a la vida de Cervantes no han aclarado ni un rincón del colosal equívoco. ¿Se burla Cervantes? ¿Y de qué se burla? Lejos, sola en la abierta llanada manchega la larga figura de Don Quijote se encorva como un signo de interrogación; y es como un guardián del secreto español, del equívoco de la cultura española. ¿De qué se burlaba aquel pobre alcabalero desde el fondo de una cárcel? ¿Y que cosa es burlarse? ¿Es burla forzosamente una negación?” (Ortega y Gasset, José: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 91).

89. “Las dos parte del Quijote componen una auténtica enciclopedia de la crueldad. Desde ese punto de vista, es uno de los libros más amargos y bárbaros de todos los tiempos. Y su crueldad es artística” (Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 85). “Los tormentos físicos y mentales sufridos por Don Quijote y Sancho Panza habían sido inseparables de la interminable lucha por la supervivencia y la libertad de Cervantes. Y no obstante, las observaciones de Nabokov son exactas: la crueldad es extrema en todo Don Quijote. La maravilla estética es que esa desmesura se diluye cuando nos apartamos del inmenso libro y meditamos sobre su forma y lo infinito de su significado. No existen dos explicaciones críticas de la obra maestra de Cervantes que coincidan, ni siquiera que se parezcan. Don Quijote es un espejo que no se pone delante de la naturaleza sino del lector. ¿Cómo es posible que este caballero errante aporreado y ridiculizado sea, como es, un paradigma universal?” (Bloom, Harold: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 87).

90. “[...] Don Quijote, a principios del siglo xvii, vagará por los caminos de España revestido de una armadura de finales del siglo xv (época de sus bisabuelos), lo que hará de él un arcaísmo viviente que producirá la estupefacción o la risa de sus contemporáneos, súbditos de Felipe III, que se encontrarán frente a un ser vestido como un caballero de los tiempos de la guerra de Granada, sorpresa similar a la que nos produciría a nosotros toparnos con un personaje disfrazado de general carlista” (Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, pp. 122-123).

91. Bloom, Harold: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 93.

92. Esas palabras las escribió el 19 de abril de 1616, ese mismo día o al siguiente, escribió o dictó el prólogo del Persiles, donde anuncia: “Mi vida se va acabando, y, al paso de las efemérides de mis pulsos, que, a más tardar, acabarán su carrera este domingo acabaré yo la de mi vida. [...] ¡adiós gracias, adiós donaires, adiós regocijados amigos, que yo me voy muriendo y deseando veros presto contentos en la otra vida!”.

93. Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 114.

94. Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XV.

95. Francisco, Ayala: “La invención del ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXVIII.

96. “Así, el sueño que convierte a Alonso Quijano en Don Quijote de la Mancha no consiste en reactualizar el pasado, sino en algo todavía mucho más ambicioso: realizar el mito, transformar la ficción en historia viva” (Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XIV).

97. “Héroe es, decía, quien quiere ser él mismo. La raíz de lo heroico hállase, pues, en un acto real de voluntad. Nada parecido en la épica. Por esto Don Quijote no es una figura épica pero sí es un héroe” (Ortega y Gasset, José: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 142).

98. “Al igual que los duques, otro poderoso de la novela, Don Antonio Moreno, que aloja y agasaja al Quijote en la ciudad de Barcelona, monta también espectáculos que desrealizan la realidad. Por ejemplo, tiene en su casa una cabeza encantada, de bronce que responde a las preguntas que se le formulan, pues conoce el futuro y el pasado de las gentes. El narrador explica que se trata de un ‘artificio’, que la supuesta adivinadora es una máquina hueca desde cuyo interior un estudiante responde a las preguntas. ¿No es esto vivir la ficción, teatralizar la vida, como lo hace Don Quijote, aunque con menos ingenuidad y más malicia que éste?” (Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Barcelona 2004, p. XVII).

99. “En el primer Quijote erige su autor un complejo artístico capaz de expresar la deformación sufrida en el terso mundo heroico de su juventud, el desengaño, el juego complejo de realidad y apariencia, la hazaña de la voluntad y la infecundidad última de su esfuerzo, al mismo tiempo que la dignidad absoluta de que está asistido, de manera que la tensión entre estas dos fuerzas –el brazo del caballero y el aspa del molino de viento– cree un drama siempre de nuevo abierto sobre la llanura manchega; en el segundo Quijote, este drama deriva hacia los contornos de la farsa, artísticamente más refinada, aunque de menos fuerza poética. Ahora nos vamos a mover en interiores ricos de invención: el grotesco se hace quintaesenciado y toca con frecuencia en lo mágico; hay un predominio resulto del artificio teatral: carreta de Las Cortes de la Muerte, fiesta de las bodas de Camacho, cueva de Montesinos, aventura del rebuzno, tablado de maese Pedro, burlas varias y complicaciones en casa de los duques... Hasta que, por fin, Don Quijote entre en una ciudad y –¡lo increíble!– asiste al sarao de unas damas, viéndose obligado a bailar con ellas...” (Ayala, Francisco: “La invención del ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XLIII).

100. “Con un dominio nunca superado en el arte de componer novelas, Cervantes es capaz de reunir, relacionar y trabar en una acción seres de tan distintas procedencias y de tan diversa inspiración. El mismo libro, el propio Quijote, es un elemento que figura en la acción de la segunda parte de la novela: se habla del libro, se comenta, se critica e incluso se da su bibliografía. Lo mismo ocurre con el Quijote de Avellaneda, citado, leído y denostado en el auténtico, en el cual hasta se presencia cómo se corrigen sus pruebas en una imprenta de Barcelona. Como un hábil malabarista, Cervantes juega con su propia obra, se impone y la lleva por donde quiere, e incluso ironiza con su criatura misma” (Riquer, Martí de: “Cervantes y el ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. LXXI).

101. Kundera, Milan: El telón. Ensayo en siete partes. Tusquets, Barcelona 2005, p. 146.

102. Cfr. al respecto Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, pp. 98-99. “El soberbio descenso de Don Quijote a la cueva de Montesinos lo que constituye la mayor insinuación por parte de Cervantes de que el Caballero de la Triste Figura es consciente de haberse hechizado a sí mismo” (Bloom, Harold: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 94).

103. “Más no por esto dejaba de menudear Don Quijote cuchilladas, mandobles, tajos y reveses como llovidos. Finalmente, en menos de dos credos, dio con todo el retablo en el suelo, hecho pedazos y desmenuzadas todas sus jarcias y figuras; el rey Marsilio malherido, y el emperador Carlomagno, partida la corona y la cabeza en dos partes. Alborotóse el senado de los oyentes, huyóse el mono por los tejados de la venta, temió el primo, acobardóse el paje, y hasta el mismo Sancho Panza tuvo pavor grandísimo, porque, como él juró después de pasada la borrasca, jamás había visto a su señor con tan desatinada cólera. Hecho, pues, el general destrozo del retablo, sosegóse un poco Don Quijote y dijo: "Quisiera yo traer aquí delante en este punto todos aquellos que no creen ni quieren creer de cuánto provecho sean en el mundo los caballeros andantes. Miren, si no me hallara yo aquí presente, qué fuera del buen Don Gaiferos y de la hermosa Melisendra; a buen seguro que ésta fuera ya la hora que los hubieran alcanzado estos canes y les hubieran hecho algún desaguisado. En resolución, ¡viva la andante caballería sobre cuantas cosas hoy viven en la tierra!” (Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, 2004, pp. 755-756). “Los bastidores del retablo que anda mostrando maese Pedro son frontera de los continentes espirituales. Hacia dentro el retablo constriñe un orbe fantástico, articulado por el genio de lo imposible: es el ámbito de la aventura, de la imaginación, del mito. Hacia fuera, se hace lugar un aposento donde se agrupan unos cuantos hombres ingenuos, de estos que vemos a todas horas ocupados en el pobre afán de vivir. En medio de ellos está un mentecato, un hidalgo de nuestra vecindad, que una mañana abandonó el pueblo impelido por una pequeña anomalía anatómica de sus centros cerebrales. Nada nos impide entrar en este aposento: podríamos respirar en su atmósfera y tocar a los presentes en el hombro, pues son de nuestro mismo tejido y condición” (Ortega y Gasset, José: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 124).

104. Unamuno, Miguel de: Vida de Don Quijote y Sancho. Alianza, Madrid, 1988, p. 143.

105. Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 34.

106. “Hay que tener en cuenta que Don Quijote es el hacedor de su gloria, el único engendrador de esas maravillas; y dentro de su alma lleva al enemigo más temible del visionario: la serpiente de la duda, la conciencia enroscada de que su empresa es ilusoria” (Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 109).

107. “[...] Vladimir Nabokov [dijo] cuando le preguntaron si en la vida le sorprendía algo: ‘La maravilla de la conciencia, esa ventana que repentinamente se abre a un paisaje soleado en plena noche del no ser’. [...] Nabokov no puede evitar hablar de algo bello como objeto de la conciencia: un paisaje soledad visto a través del marco de una ventana. Si la conciencia sólo revelara lo absolutamente repulsivo, nos preguntaríamos por qué se nos dio semejante don. [...] Un mundo absolutamente repugnante no sería un mundo en el que quisiéramos estar conscientes mucho tiempo, ni desde luego vivir una vida que perdería su sentido sin la luz del sol. Si yo señalo un cuadro y lo declaro sublime, alguien podría corregirme y decirme que estoy confundiendo lo bello y lo sublime. Yo citaría entonces a Nabokov: contestaría que lo bello es lo sublime ‘en plena noche del ser’. Kant pone en juego estas consideraciones en la formulación antes señalada: ‘Lo sublime es lo que no puede ser concebido sin revelar una facultad del espíritu que excede toda medida de los sentidos’. Por mi parte, y no sin malicia, yo podría añadir: es sublime porque está en la mente del espectador. La belleza es, para el arte, una opción y no una condición necesaria. Pero no es una opción para la vida. Y por eso una condición necesaria para la vida que nos gustaría vivir. Y por eso la belleza, a diferencia de otras cualidades estéticas, lo sublime incluido, es un valor” (Danto, Arthur C.: El abuso de la belleza. Paidós, Barcelona 2005, p. 223).

108. “Don Quijote es el anhelo antiguo, la creencia en un común ideal humano, es la fe de España. Él es España. De un lado, el caballero y el ideal; de otro, la realidad. Y, al estrellarse contra la realidad, se rompen a la par el caballero y el poema antiguo; y nace para el arte lo particular de la novela” (Alonso, Dámaso: “Prólogo” a Riquer, Martí de: Para leer a Cervantes. El Acantilado, Barcelona 2003, p. 19). Esa visión de Don Quijote como quintaesencia del problema de España es crucial en la lectura de Unamuno: “Sólo que ahora, en Unamuno, la chifladura vulgar se eleva a un desvarío en el estilo del ‘enloquecimiento de pura madurez del espíritu’, que enlaza su comprensión del Quijote con su visión del problema de España y, en definitiva, con el más acendrado núcleo de su filosofía personal. Lejos ya de la acostumbrada observación que descubre en el Quijote el prototipo del carácter español, desdoblado en las personificaciones de Don Quijote y Sancho, Unamuno va a interpretarlo y pregonarlo como cifra del ser y destino de España, cuyo complejo cultural significa, precisamente, una radical forma de concebir el mundo y de ser hombre; es decir, una manifestación histórica de la eternidad, con la contingencia histórica” (Ayala, Francisco: “La invención del ‘Quijote’”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Madrid 2004, p. XXXIV). “Cuando se reúnen unos cuantos españoles sensibilizados por la miseria ideal de su pasado, la sordidez de su presente y la acre hostilidad de su porvenir, desciende entre ellos Don Quijote, y el calor fundente de su fisonomía disparatada compagina aquellos corazones dispersos, los ensarta como un hilo espiritual, los nacionaliza, poniendo sobre sus amarguras personales un comunal dolor étnico” (Ortega y Gasset, José: Meditaciones del Quijote. Espasa-Calpe, Madrid 1964, p. 37).

109. “La modernidad del Quijote está en el espíritu rebelde, justiciero, que lleva al personaje a asumir como su responsabilidad personal cambiar al mundo para mejor, aun cuando, tratando de ponerla en práctica, se equivoque, se estrelle contra obstáculos insalvables y sea golpeado, vejado y convertido en objeto de irrisión” (Vargas Llosa, Mario: “Una novela para el siglo XXI”, en Cervantes, Miguel de: Don Quijote de la Mancha. Alfaguara, Barcelona 2004, p. XXIII).

110. Nabokov, Vladimir: Curso sobre El Quijote. Ed. B, Barcelona 2004, p. 135.

111. “¿Qué pretende realmente Don Quijote? No creo que se pueda responder” (Bloom, Harold: ¿Dónde se encuentra la sabiduría? Taurus, Madrid 2005, p. 81).

112. “Dentro de un mundo onírico, los personajes de Castejón parecen caminar en una soledad aplastante, sobre todo en los lienzos titulados Caminants, donde un grupo de hombres, de nuevo desnudos, sin rostro –quizá ahora es lo que menos importe– caminan sin un rumbo determinado, hacia un lugar imposible, bajo una espesa nube que parece amenazar sobre sus cabezas” (Pardo, Tania: “Las imaginarias mutaciones de Joan Castejón”, en Joan Castejón. Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2003, p. 34).

113. “Sancho Panza, que por lo demás nunca se jactó de ello, logró, con el correr de los años, mediante la composición de una cantidad de novelas de caballería y bandoleros, en horas de atardecer y de la noche, apartar a tal punto de sí a su demonio, al que luego dio el nombre de Don Quijote, que este se lanzó irrefrenablemente a las más locas aventuras; las cuales, empero, por falta de un objeto predeterminado, y que precisamente hubiera debido ser Sancho Panza, no dañaron a nadie. Sancho Panza, hombre libre, siguió impasible, quizás en razón de cierto sentido de la responsabilidad a Don Quijote en sus andanzas, alcanzando con ello un grande y útil esparcimiento hasta su fin” (Kafka, Franz: “La verdad sobre Sancho Panza”, en La muralla china. Alianza, Madrid 1973, p. 80).

114. En el fondo de la cueva de Montesinos encuentra Azorín un agua profunda, inmóvil, misteriosa, milenaria, ciega, un material que sugestiona, al salir de aquella oscuridad encuentra otra, la de los oteros y las lomas negras, las bandadas de cuervos que pasan: “invade el espíritu una sensación de estupor, de anonadamiento, de no ser. “?Dios os perdone, amigos, que me habéis quitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún ser humano ha visto y pasado” –decía Don Quijote cuando fue sacado de la caverna?. El buen caballero había visto dentro de ella prados amenos y palacios maravillosos. Hoy Don Quijote redivivo no bajaría a esta cueva; bajaría a otras mansiones subterráneas más hondas y temibles. Y en ellas, ante lo que allí viera, tal vez sentiría la sorpresa, el espanto y la indignación que sintió en la noche de los batanes, o en la aventura de los molinos, o ante los felones mercaderes que ponían en tela de juicio la realidad de su princesa. Porque el gran idealista no vería negada a Dulcinea; pero vería negada la eterna justicia y el eterno amor de los hombres. Y estas dolorosas remembranzas son la lección que sacamos de la cueva de Montesinos” (Azorín: La ruta de Don Quijote. Diputación de Alicante, 2005, p. 143). Castejón ha ilustrado, precisamente, esa edición.