facebook twitter instagram

Castejón, lector del Quixot

Castejón, lector del Quixot

J . J . Armas Marcelo

Recorde l’estudi de Joan Castejón, en les proximitats del poble d’Arucas, illa de Gran Canària. Cap a l’any 1973. Recorde el pintor abocat passionalment en la preparació d’una exposició monumental, que també representava un homenatge, sobre el món de Cien años de soledad, la novel·la de García Márquez que en menys de cinc anys s’havia convertit en un fenomen de masses. En la idea de l’artista llevantí no estava, de cap manera, una exposició que il·lustrara el text de la immensa novel·la del colombià, com la millor de les companyies per a un llibre de gran èxit, sinó una mostra plàstica que llegira lliurement i arribara inclús a reinventar l’univers del realisme màgic que l’escriptor havia aconseguit amb una arquitectura literària d’una perfecció impecable. El Cien años de soledad (Cent anys de soledat) de Joan Castejón va ser una exposició de més de seixanta quadros, segons els meus records, que va tindre lloc a la Galería Cairasco, a finals d’este mateix any, 1973, i a la Galeria Pecanins de Barcelona, a l’any següent, i per al catàleg de la qual vam escriure Carlos Barral, Mario Vargas Llosa i jo mateix. Recorde l’exposició del Cien años de soledad de Castejón a Las Palmas de Gran Canaria, però sobretot a Barcelona, amb la presència de Mercedes Barcha, esposa de García Márquez, Juan Marsé, Jorge Edwards i els esmentats Carlos Barral i Mario Vargas Llosa, entre altres personalitats del món artístic barceloní i d’escriptors del boom llatinoamericà de la novel·la dels seixanta. Recorde el gran esforç plàstic del pintor per plasmar en esta poètica la relació directa de la seua obra amb la lectura de textos i autors literaris. La seua idea substancial, en el cas de Cien años de soledad sens dubte, es basava a reclamar per a la seua pintura un espai sacral que, transformat en vas comunicant amb un text estrictament literari, inventara un món que sense deixar de ser el literari representara i expressara no obstant una cosa nova, distinta i autònoma de la mateixa obra literària. A esta característica poètica em referisc quan parle del projecte i el desig de Castejón de reinventar Cien años de soledad en el seu homenatge plàstic a la novel·la de García Márquez. I té a vore directament amb el que, en La realidad de lo imaginario, Román de la Calle anomena amb encert la funció poètica de la pintura de Castejón en referir-se a l’interés del pintor per l’escenificació i les galeries de personatges, “fidels repartiments de caràcters típics d’una obra tragicòmica imaginària.”

Si escric de Castejón començant ací pel seu Cien años de soledad ho faig perquè estic convençut que esta mostra representa per al pintor una determinada i important culminació de tota la seua obra plàstica, un punt i a part en la seua producció artística, en la seua relació amb el món, amb la seua visió del món, i en la seua relació amb l’univers de la literatura i la lectura. Recorde que a partir d’esta data, Castejón va traslladar la seua residència de Canàries a Llevant, a Dénia, per a retrobar-se amb el seu país després d’una llarga estada insular. Fins este moment, la galeria de personatges de Castejón, els seus estudis, a mitat de camí entre l’home i els animals, quasi sempre figures antropomòrfiques i zoomòrfiques, m’havia cridat en extrem l’atenció perquè traduïa una espècie d’angoixa de neuròtica respiració, l’aire mateix que el creador artístic traslladava a les seues criatures en una lluita creativa que, ja ho he escrit fa temps, equival a la transformació global de qualsevol dels seus procediments estètics, de tots els esquemes funcionals procedents del seu canvi constant i de la maduració existencial del mateix artista.

Esta lluita agònica en transformació perpètua amb les seues criatures serà part rellevant del fonament dels materials amb què Castejón construirà les parets del seu edifici artístic, des de la més apressant ombra de l’angoixa fins als camps blancs del sarcasme el germen del qual, segons l’artista, és l’anècdota transformada en objecte primer de l’obra que, en bastants casos, exemplifica simbòlicament “la representació de la degradació de l’home, de la destrucció de l’home, de la seua transformació en bèstia”, segons va escriure el 1980 Ernesto Contreras, en Fábula y símbolo de Castejón. En esta sort de metamorfosi constant dels seus personatges, entre Ovidi i Kafka, es mou una característica important de la plàstica de Castejón, abans i després de la culminació que traduïx el seu Cien años de soledad, mostra sobre la que Barral escriurà que comporta “un univers personal de l’experiència de les formes”, una característica de la seua pintura que apareix en tota la seua pintura com a empremta dactilar d’identitat i a la qual l’artista no ha renunciat fins hui, al peu mateix d’una nova culminació, la seua lectura del Quixot i la seua celebració centenària.

Una altra de les característiques essencials de Castejón com a creador té a vore no sols amb l’experiència de les formes artístiques, sinó amb la dels seus continguts vitals, amb la seua vida i la seua consciència, perquè després de molts anys és pot rastrejar i comprovar, tant en la seua vida com en la seua obra, una coherència poc comuna en els temps que corren, en una navegació d’altura –la seua– que podríem qualificar d’excepcional.

La crítica especialitzada i els cronistes de l’art demostren que el món artístic que vivim des de fa temps no és, en massa casos, més que una posada en escena i una teatralització de la banalitat mercantil meticulosament promoguda per determinats mitjans informatius de gran influència intel·lectual, al mateix temps factories dels prestigis contemporanis qualificats amb summa frivolitat com a genials; els mateixos mitjans que deixen fora de la circulació, la publicitat i la propaganda, per desraons que ens semblen d’interessos purament capritxosos quan no sospitosos de pitjor mena, obres i creadors artístics que no els són pròxims pel fet flagrant de la rebel·lia, confirmada en cada un dels passos que fan en la soledat d’estar en pau amb si mateix abans que amb el món d’interessos, la majoria de les vegades bastards, que sol envoltar el món de l’art.

Reitere ací la meua idea que Castejón és un pintor amo de la soledat desitjada, allunyat per la seua pròpia voluntat dels salons mundans on s’organitzen i s’articulen les jerarquies i acostumat fa estona a fer-se el desentés als temptadors i insistents cants de sirenes per a canviar de rumb i claudicar davant dels poders terrenals. La seua experiència vital i la seua obra estan al marge de geografies d’interessos que no siguen purament artístics i de tot el que hi ha de simulació i impostura en la crònica de l’art contemporani. Però la seua obra no és de cap manera marginal a l’art i la seua història més sobreixent, sinó tot el contrari: la seua aparent excentricitat, en el sentit geogràfic i històric, la convertixen paradoxalment en central, de situació i coneixement necessaris en el món de l’art i els seus barris veïns. La residència en la seua terra ha marcat, al cap i a la fi, la vida i l’obra de l’artista com a primer beneficiari de la llum, i per això també em sembla Castejón no sols un espadatxí invencible que lluita contra els seus dimonis i fantasmes amb un respecte imponent, sinó un navegant solitari que no ha canviat mai la coherent deriva de la seua barca per molt que les aparences de les tempestes, els huracans trobats i les marees ho aconsellen en primera instància.

Amb Castejón estem a més davant d’un dibuixant sorprenent. Qualsevol expressió de la seua creació artística passa inexorablement pel coneixement exacte de les tècniques del dibuixant que, com un qualificat arquitecte urbanista, situa cada pla en el seu instant precís, cada volum en el seu espai concret, cada personatge en el seu tron, cada ombra en la seua ombra i cada llum en la seua finestra oberta. Per això el pas del teixit viu dels seus dibuixos fins als seus quadros de mitjà o gran format representa sempre per a Castejón la gojosa tasca de relació de les formes del paper pintat amb les tècniques plàstiques a l’ús, des a l’acrílic a l’oli, de manera que el dibuixant i el pintor resulten des del principi i fins al final el mateix intèrpret del món amb els personatges triats per a ser elevats a categoria d’obra d’art per l’artista llevantí.

Recorde que sempre em va cridar l’atenció en Castejón el seu gust de lectura per determinats autors i obres literàries, i la seua determinació d’homenatjar entre dibuixos, ceres, papers, olis, acrílics i teles, els escriptors i poetes a qui va arribar a admirar a través de la lectura de les seues obres. Des del seu pròxim Ausiàs March, fins al mediterrani Kavafis; des de Galdós, insular universal, fins a l’epopeia dels argonautes; des de Walt Whitman a Gabriel García Márquez, Castejón ha mogut la seua obra molt prop de la literatura universal, com si part de la seua pintura estiguera pagant un benèfic deute amb els textos i els autors admirats per l’artista. Per això recorde ara el pintor en el seu estudi de Dénia, capficat a inventar el seu quadro titulat La última escena literaria (L’última escena literària), un capritxós deliri que se’ns va ocórrer en llargues sessions de converses, entre Castejón i jo mateix, sobre el bestiari contemporani dels autors de la llengua espanyola que més ens interessaven. I aprofite ara per a afirmar que la lectura de determinades obres literàries, i l’elecció dels autors preferits, respon quasi sempre als gustos personals dels lectors que som i a la nostra proximitat amistosa amb estos mateixos escriptors.

A la feliç coincidència d’estos gustos de certes lectures, obres i autors, respon la decisió de Castejón de pintar La última escena literaria, cap a finals dels anys huitanta, que representa una reunió d’escriptors que en la pràctica seria fotogràficament improbable d’aconseguir per les seues enemistats i fòbies personals. És un tríptic on apareixen representats, al voltant d’una taula amb tovalles, i de dreta a esquerra des de la tela, els escriptors Carlos Fuentes, Caballero Bonald –que guarda en la seua mà dreta els papers de l’obra inèdita La última escena–, Cabrera Infante, Francisco Umbral, Jorge Edwards, García Hortelano, Armas Marcelo –en l’hipotètic paper d’un estrany sant Joan Evangelista–, Camilo José Cela – presidint el sopar i representat com a pantocràtor–, Vargas Llosa, Juan Goytisolo, Jorge Semprún i García Márquez, tots ells vius i exercint d’escriptors contemporanis en el moment en què Castejón va decidir pintar el quadro. A les figures dels escriptors les acompanyen dos imatges translúcides: a la dreta del quadro, la de l’única dona entre tots els escriptors barons, celebració de Madame Bovary i simbologia de la novel·la moderna; i a l’esquerra del quadro, el poeta i editor Carlos Barral, com a proximitat intel·lectual, i inclús amistosa en molts casos, a tots els reunits en La última escena, l’època del boom llatinoamericà dels seixanta, el moment estel·lar del Premi Formentor i de l’editorial Seix Barral.

El quadro està ple de símbols, relacionats amb els escriptors que estan al voltant de la taula, des del camaleó, a la vora mateixa del centre geogràfic del quadro, amb el qual Armas Marcelo tracta de jugar amb un punxó, fins a la fotografia-retallable de l’artista xiquet retratat sobre el genoll dret de García Hortelano; des de les pedres i el fum sagrat, que esdevenen empremtes dactilars en la pintura de Castejón, fins a un hipotètic bust de Cervantes que es despenya destruït fora de la taula; des del gos mig esquelètic que corre cap a la dreta del quadro fins al símbol de la pròpia editorial Seix Barral, situat en l’extrem inferior dret de La última escena. És digne de ressenyar el retrat de García Márquez, amb els peus creuats i jugant entre les seues mans amb unes monedes d’or, així com el gran semblant de Jorge Semprún amb el revolucionari Robespierre –assenyalant amb el dit índex de la seua mà dreta l’autor de Cien años de soledad– i el de Caballero Bonald amb Lenin en els seus temps de maduresa igualment revolucionària.

La última escena literaria, que es mou entre el sarcasme i el retrat d’època a la manera de l’Última cena de Crist i els seus apòstols, va ser exposada davant d’un exigu públic triat entre els amics més pròxims només una vegada, en un esmorzar privat, fa anys, a Madrid, en el moment de la seua “estrena”, a pocs dies d’haver-la acabada de pintar Castejón en el seu estudi de Dénia. Des de llavors fins ara, l’ha poguda vore molt poca gent i lluïx penjada en el saló en la meua casa de camp, en la serra madrilenya, sense que s’haja mogut d’allí per a cap nova exposició pública ni privada. De manera que pot ser considerat com un quadro quasi “secret”, i inclús inexistent en la biografia de Castejón, però és també –així ho considere jo– una altra culminació biogràfica de l’artista amb les seues lectures literàries, una trobada plàstica que corona la predilecció del pintor pels escriptors que apareixen en la seua obra i als quals ret homenatge d’acord a les nostres conversacions prèvies a la seua execució artística. Escenificació i paisatge interior: tres arcs de Castejón que marquen cada una de les parts del tríptic, de tres metres de llarg per més de dos metres d’ample. Terres i blaus són els colors essencials en els quadros de Castejón, que resulten també en La última escena empremtes característiques del pintor. El resultat de l’obra no esdevé en mera anècdota plàstica, sinó en xicoteta història quasi “secreta” de l’artista amb el seu confident, i d’estos dos –el pintor i jo mateix– amb els escriptors retratats en la cena.

Ve per tant al cas, perquè pot aplicar-se d’alguna manera a La última escena literaria, recordar i reproduir ací part del text que Mario Vargas Llosa va escriure sobre Castejón per al catàleg del seu Cien años de soledad: “Un dels aspectes més interessants d’esta col·lecció de quadros de Castejón, és mostrar que també hui la pintura pot, sense abdicar per a res dels seus propis fins ni abandonar la modernitat, tindre la literatura com a punt de partida.” Perquè “igual que una dona, un somni o un crim, una novel·la pot resultar per a un artista un ferment creatiu, una font d’experiència tan rica com per a fer brollar en ell la necessitat de combinar colors, traçar línies, edificar volums, forjar objectes plàstics.”

No és d’estranyar, per tant, que la millor pintura de Castejón recale una vegada i una altra en la literatura i que s’haja trobat ara de front, en el Quart Centenari de la seua edició, encara que el pintor ho va perseguir per primera vegada fa uns anys, amb el cim històric del gènere literari de la novel·la: el Quixot de Cervantes. El pintor havia buscat alguns dels amagats secrets del boig aventurer cervantí en una sèrie de lectura que va treballar amb la major de les llibertats en la primera part de la dècada dels noranta, sense que la seua imaginació artística quedara mai limitada a la reproducció mecànica de paisatges, episodis, personatges i protagonistes de la magna obra de Cervantes.

A la vista està hui, en esta gran exposició de l’IVAM, que el resultat de la seua lectura plàstica del Quixot, exactament igual que va ocórrer amb Cien años de soledad, no és en cap moment il·lustració o còpia del llibre de Cervantes, sinó que el pintor ha buscat amb la seua imaginació plàstica, la seua experiència vital, la seua coherència de lector pròxim, la seua consciència ideològica, i tots els seus mitjans tècnics i els seus coneixements artístics, l’excel·lència utòpica de l’equivalència, com ens recorda el text de Vargas Llosa sobre el seu Cien años de soledad, datat a Barcelona fa ja trenta-quatre anys. Perquè l’objectiu essencial de la seua lectura va estar sempre a inventar el seu Quixot, i esta tasca sorprenent de Castejón pot ser considerada una de les culminacions artístiques de tota la seua obra.

Per això també estic completament segur que l’experiència de pintar el Quixot, l’Home etern de la Manxa, ha sigut per a Castejón un repte de primera magnitud que li ha portat temps i treball excepcionals. I una reflexió profunda d’un pintor universal que es troba dins de la seua profunda convicció i complicitat artístiques amb la millor literatura universal.