facebook twitter instagram

La realidad de lo imaginario

LA REALIDAD DE LO IMAGINARIO

ROMÁN DE LA CALLE, 1980.

"Para que una obra de arte produzca efectos éticos no es necesario que nos presente un sistema de moralidad. No precisa hacerlo en absoluto; de hecho, su fuerza moral es probablemente mayor cuando nos presenta, no sistemas, sino personajes y situaciones caracterizados convincentemente y descritos con viveza, de suerte que a través de la imaginación podemos "observar" ideas y "compartir" sus experiencias."

John Hospers

Notaciones previas a manera de introducción

Es indudable que la f unción primaria del objeto artístico es de carácter estético. Si falta o se minimiza esta dimensión (bien por parte del objeto mismo o por la inadecuada actitud del sujeto contemplador) la experiencia estética se resiente o –como tal- no se da. Sólo en la conveniente interrelación objeto-sujeto se desarrolla la dialéctica vivencial que posibilita y caracteriza a la vez el genuino ámbito del fenómeno estético.

Como es lógico, este nudo relacional constituye el centro de las preocupaciones que ocupan a la Estética. Sin embargo, además de tal función primaria, el hecho artístico desarrolla -o puede desarrollar- concomitantemente otra serie de funciones vinculadas a aquélla que le es ineludiblemente característica.

De esta diversificada multidimensionalidad propia del hecho artístico se derivan asimismo las complejas relaciones que mantiene complementariamente con otros ámbitos que le son próximos: distintos, pero no distantes. La interconexión entre la Estética y la Ética constituye indudablemente uno de los planteamientos interdisciplinares que arranca ya de los enlaces existentes en el nivel de sus propios y respectivos objetos materiales de estudio: la dimensión artística y la dimensión moral del hombre.

Históricamente se han dado varias posturas diferenciables en cuanto a la relación entre los valores estéticos y los valores morales. No obstante cabe –simplificando al máximo- reducirlas a las siguientes(1):

1. Una concepción moralista del arte que subordina el ámbito artístico a la moralidad, siendo los valores éticos los que priman y se constituyen en criterio determinante de los propiamente estéticos.

2. Una concepción esteticista de la realidad que -inversamente- considera la experiencia estética como supremo y exclusivo objetivo existencial al que cualquier otro tipo de especificación axiológica debe supeditarse. En ambos casos se trata, de opciones radicalizadoras y como tales explícitamente unilaterales, que a lo sumo pueden ser tenidas en cuenta como “nociones-límite”. Frente a ellas conviene de modo crítico considerar desapasionadamente la relación de los valores estéticos con los valores que nos ofrece la vida misma.

3. Una concepción interaccionista subrayaría, más bien, que los valores estéticos y morales desarrollan distintas funciones en el ámbito de lo real, aunque por otra parte éste nunca pueda ser considerado como si estuviese conformado a base de compartimentos estancos y actuando independientemente unos de otros.

De ahí que, en cualquier caso, el arte y la moralidad mantengan muy estrechas relaciones de complementaridad.

En la auténtica experiencia estética es el hombre el que actúa enteramente -como diría G. Lukács- con toda la "intensidad" y concentración especifica que su realidad personal le permite (2).

Y quizás los principales efectos morales del arte -mediante esta esencial intensificación- se desarrollen indirectamente a un doble nivel:

a) El arte, más que predicar o moralizar, tiende a revelar el dialéctico fundamento común de la naturaleza humana, existente en cada hombre como tal, y su correspondiente desarrollo histórico.

b) El arte, más que a cualquier fácil didactismo purismo, tiende a agudizar las facultades humanas, a estimular la capacidad perceptiva, la imaginativa o la emotiva... facilitando y ampliando así nuestras posibilidades para reaccionar con mayor sensibilidad y consciencia al mundo que nos rodea.

Tales efectos del arte conexionan estrechamente la "aisthesis” y el "ethos“, probando que el arte y la moralidad, lejos de oponerse o supeditarse, desarrollan funciones axiológicas claramente complementarias.

Nos convenía adelantar estas breves observaciones previas como marco delimitador que encuadrase someramente nuestro presente acercamiento a la obra artística de Juan Ramón García Cateión, precisamente porque en ella la conexión entré la “aisthesis” y el "ethos” adquiere características especialmente paradigmáticas en el concreto contexto histórico en que se ha venido gestando y produciendo su trayectoria plástica y humana.

Diacrónicamente la reflexión estética, en su desigual acercamiento a los fenómenos artísticos, ha propiciado enfoques distintos como recurso metodológico e instrumental para el estudio de las respectivas cuestiones históricamente presentadas en relación al arte. En este sentido los diferentes planteamientos teóricos (en sus afanes analíticos, descriptivos, explicativos, valorativos o comparativos) han recurrido a principios que –por definición- se consideraban como ejes determinantes o como perspectivas privilegiadas que podían facilitar las claves de interpretación fundamentales respecto a la praxis artística, así como de sus resultados correspondientes (el objeto artístico) y sus efectos estéticos experienciales.

De este modo “la belleza", “la expresión”,“el juego”, “la Einfühlung” o “el subconsciente” -por citar sólo algunos entre los más relevantes- se convirtieron, de modo alternativo, en el fundamento único y definitivo de la actividad artística (3) y -a su vez- en el criterio válido de la legitimación estética que le servia de base y de justificación.

Ello, por supuesto, no era ajeno al desarrollo de determinados sistemas de pensamiento o al auge de la evolución científica coetánea, pero se incardinaba de hecho en el supuesto de una homología estructural (4) desplegada -con las oportunas mediaciones dialécticas- entre la organización social (y su base infraestructural) y el esquema cultural pertinente.

Desde las presentes coordenadas, la teoría estética actual viene asimismo cultivando, en amplia proporción, el enfoque comunicativo, considerándolo como un útil “esquematismo genérico” que puede facilitar, en cierta medida, un acercamiento global al hecho artístico.

Sin tomarlo como único recurso Perentorio, sino más bien como eficaz medio metodológico, adoptaremos, por nuestra parte, este procedimiento claramente interdisciplinar para estructurar nuestras reflexiones en torno al lenguaje plástico y a la obra de Castejón. Y con el fin de abordar nuestra temática con cierta ordenación formal, nos ha parecido asequible seguir a grandes rasgos (mutatis mutandis) los planteamientos que –en otro contexto- propuso R. Jakobson (5) respecto a las funciones comunicativas, dado que, en relación a la modalidad artística que nos ocupa, creemos que tal estrategia teórica puede dar adecuados resultados.

Las “funciones comunicativas” en la obra de Castejón

Desde unos supuestos semióticos elementales el proceso de la comunicación asume, en relación a las funciones, un papel estructural toda vez que éstas se desarrollan insertas en la propia dinámica comunicativa del medio que las posibilita.

la pintura, al desempeñar el papel de medio de comunicación artística impone determinados condicionamientos a las propias funciones, por lo que en ningún caso se tratará de extrapolar sin más al ámbito de la plástica -acríticamente- los recursos y resultados directos del dominio lingüístico.

Asimismo queremos subrayar que ninguna de las funciones se presenta radicalmente aislada, sino dentro de una dinámica de relaciones que las diferencia y las hace a la vez viables.

Según ello distinguiremos las siguientes opciones analíticas, con cuya conjunción dialéctica podrá esquematizarse el proceso total comunicativo -sui generis- que postulamos: función referencial, f unción expresiva, función connotativa, función poética, función rnetalingüística { 6 } .

l. La función referencial “La realidad reflejada y plasmada en el arte, tomada en su conjunto, implica desde el primer momento ya una toma de posición frente a los hechos históricos del presente en que vive el artista”. G. Lukacs Prolegómenos a una Estética Marxista.

La figuración de Castejón, por su raíz analógica, comporta en principio –per se- un elevado grado de concreción semántico-denotativa, aunque, como es lógico, tal gradación esté en relación directa con su correspondiente iconicidad.

Recuérdese a este respecto que un signo icónico es aquél que presenta cierta semejanza con la realidad a la que se refiere (7), puesto que posee en si alguna de las propiedades de sus denotados (8). Sin embargo, la “iconicidad” no es una noción que quepa tomar en un sentido absoluto dentro del plano de la realización figurativa. Más bien hay que entenderla, necesariamente, de modo relativo: es una cuestión "de grado", que deberá ajustarse en cada caso, puesto que -insistimos, matizando ahora este planteamiento desde el ámbito de la relación visual en general- los signos icónicos “reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto una vez seleccionadas por medio de códigos de reconocimiento y anotadas por medio de convenciones gráficas" (9).

De ahí la eficacia “presentativa” de las composiciones plásticas de Castejón al respetar prioritariamente los códigos denotacionales, es decir que se fundamentan en un alto grado de iconicidad. La “concreción” y la pregnancia de la forma cotidianizada (por la experiencia visual adquirida) aseguran la función referencial en base a la pertinente estructuración representativa.

En este aspecto la obra de Castejón ha pasado por una evolución a lo largo de diversas modalidades neo-figurativas desde los primeros años sesenta a la actualidad.

Primero fueron aquellas composiciones al óleo, de fondos pálidos y tenues figuraciones humanas -multitudes corriendo, atemorizadas- en medio de espacios indefinidos, de intenso desamparo monocromático, diminutas colectividades aturdidas y masificadas, desplazándose -desesperanzadamente- hacia precipicios no determinados... en medio de una atmósfera cargada y amenazante, que los recursos plásticos evidenciaban.

Se anunciaba de este modo un ámbito temático que posteriormente sería muy desarrollado, aunque ya no por Castejón, quien pronto se decantaría por opciones más explícita y desgarradamente expresionistas, sobre todo en los dibujos de finales de los sesenta, y pasaría, posteriormente a simbolismos de concepción y tratamiento más complejos hasta arribar al fuerte realismo actual con la carga de trágico lirismo que presentan muchas de sus obras recientes.

Sin embargo, en relación a la iconicidad, hay que apuntar el problema que plantea la voluntad de introducir y recoger en la figuración deformaciones de la apariencia inmediata de la realidad referenciada, con vistas a descubrir y evidenciar una realidad más profunda e incluso más significativa.

El expresionismo de principios de siglo ya se encontró precisamente ante tal dilema, y optó por resolverlo recurriendo a múltiples opciones -de intenso impacto- para materializar plásticamente su visión apasionada, su búsqueda de extremos en la sensación y el sentimiento, para desarrollar el deseo de violar –más que de seducir- la sensibilidad del espectador, minando a su vez las defensas racionalistas y dando al instinto y al pathos un privilegiado lugar en el ámbito de las artes visuales. El subconsciente lograba así su plena relevancia en el acto creativo y perpetuaba su huella en el objeto estético resultante (10).

En el fondo de tal actitud -que necesitaba para sus fines alterar el statu quo de la percepción cotidiana- latía no sólo, como a veces ha querido verse de manera exclusiva, una liberación catártica –lo cual es cierto e indudable- sino también una radicalización, un compromiso ético, un impulso anárquico relacionado directamente con la realidad socio-política del momento.

En muchos casos el sismógrafo de tales planteamientos era casi en exclusividad el propio lenguaje plástico, pero en no pocos otros se reflejaba también abiertamente, de forma paralela con la misma estructuración sintáctica, en la materia-sujeto, en la temática seleccionada y presentada en la obra.

La trayectoria artística de Castejón es necesario aclararlo puntualmente desde este momento- acuso en tal sentido, a partir de .1962, una variación fundamental, explicable únicamente desde sus propias coordenadas biográficas.

En los incidentes habidos en las manifestaciones del 1 o de mayo de ese año en Valencia, es detenido. Las consecuencias inmediatas de este hecho, tras su paso por el Tribunal de Orden Público, serán drásticas: su encarcelamiento hasta el 69 en diversos centros penitenciarios. Ello marcará definitivamente su producción pictórica en muy diferentes sentidos.

Aquí nos vamos a fijar especialmente -desde la función referencial- en el decantamiento que Castejón experimenta en cuanto a la selección del material secundario en sus praxis creativa.

Junto a la especificación y el tratamiento del “material primario” (colores. sonidos, bronce, mármol, palabras...) la teoria del arte subraya la noción de “material secundario” , en el que caben a su vez distintas matizaciones y que diferenciaremos cuidadosamente para evidenciar la labor selectiva de Castejón.

El artista “utiliza” en este aspecto una serie de “materiales”, ambientales y vivenciales que con frecuencia no se tienen en cuenta al analizar los planteamientos estéticos, pero que inciden poderosamente en la poiesis artística. Desde una postura contextualista esta vertiente no puede ignorarse.

J. Dewey diferencia los materiales en “sentido remoto” que condicionan el quehacer creador, de los materiales en “sentido próximo". Los primeros vienen dados por el ambiente en el que el artista desarrolla su actividad. Los segundos re presentan las propias experiencias vitales del sujeto.

En ambos planos debemos contextualizar a Castejón. Las coordenadas sociohistóricas de los años sesenta y setenta propician plenamente una actitud de compromiso ético (radicalizado o no) en la plástica valenciana -por ceñirnos escuetamente al medio próximo-, que se manifiesta no sólo en los escritos pragmáticos de diversas tendencias y agrupaciones sino igualmente en las opciones artísticas que se irán destacando. Es la época recuérdese- de "Estampa popular Valenciana”,de la formación del “Equipo Crónica”, del “Equipo Realidad” y de los planteamientos generales que esbozan el entramado teórico de “Crónica de la Realidad” sustentado por V. Aguilera y T. Llorens.

Frente al Informalismo, el Arte Normativo y los diversos modos de Realismo (muy matizado en nuevas formaciones figurativas) apuntan -por caminos muy dispares- a una renovación de “lenguajes”y de "actitudes" éticas. Aunque sin integrarse en los agrupamientos citados, Castejón vive y comparte en cierta manera tales problemas. El Grup d'EIx, del que será miembro, implicará una respuesta calificada a estas inquietudes. Pero además sus experiencias personales delimitarán aún más -si cabe- su interés por un cierto tipo de “materia-sujeto” que se generalizará en la figuración por la que opta. En este sentido el referente de sus obras es "el hombre”. Pero no le preocupa el hombre atemporal y ahistórico, sino que le obsesiona la situación deshumanizada en la que -frente al progreso material- se ve envuelto el hombre concreto bajo las acciones u omisiones del poder real.

Ese será no sólo el referente sino también el argumento y el tema de la obra de Castejón (11). Sin embargo no reducirá su quehacer artístico a una moralidad explicitada y trivializante, toda vez que la función poética mantendrá sus propias cotas en el lenguaje plástico. En este sentido la función referencial -presente en toda opción figurativa bajo una determinada referencia (12)- no asumirá lo prioridad en el proceso comunicativo sui generis de la experiencia estética, aunque, por definición, aporte no sólo su capacidad unificadora en la estructuración compositiva, sino también su virtualidad semántica, dados los códigos utilizados por Castejón, y su asequible hermeneútica. Esta "verdad para con la naturaleza humana” (frente a la “verdad acerca de la realidad" típica de la ciencia) (13), presentada en las obras de arte, al margen de otras posturas “aislacionistas” propias del purismo estético, desempeña asimismo un papel y una caracterización en la apreciación estética. Es la esfera de los valores vitales que junto a los “valores sensibles" del material primario, y los "valores formales” desarrollados a nivel sintáctico, integran el completo cuadro axiológico en el que se mueve la fenomenologia estética.

ll La función expresiva

“La existencia de un cierto tipo de expresión artística en todas las sociedades sugiere que el arte es parte esencial del universo sociocultural. La explicación más obvia de la universalidad social del arte es el supuesto de que la orientación afectiva es uno de los requisitos fundamentales del funcionamiento eficaz de la sociedad, y que el arte es un medio estratégico de satisfacer esa sociedad" V. Kavolis La expresión artística

Si la función referencial define las relaciones existentes entre la estructura significante -como vehiculadora de la dimensión semántico-denotativa- y el referente, la función expresiva asume las conexiones que se desarrollan entre la obra y el artista. En la comunicación ordinaria esta dualidad de funciones se inscribe como eje básico del lenguaje. En el dominio artístico, sin embargo, será -como veremos- la función poética la que subsuma de coherente unidad a la diversidad funcional.

Antes de abordar la dimensión expresiva de la obra de Castejón conviene hacer constar que las relaciones de significación son mucho más complejas de lo que habitualmente presentan los simples esquemas teóricos con los que la propia semántica se mueve. El conocido triángulo de Ogden y Richards (14) al explicar este ámbito con la conexión planteada entre “signo, referente y referencia" ha introducido un reduccionismo que conviene revisar y superar, sobre todo en lo que respecta a la comunicación visual (15). La noción de "referencia”, no obstante, puede sernos útil en este contexto, ya que guarda relación con “el modo en que es presentado el objeto (el referente)”, en la figuración (16). Y este “modo” va a ser definitivo en la comunicación artística.

El proceso creador supone –entre otros muchos factores- dos instancias fundamentales: la selección y la estructuración. De la fluidez, flexibilidad y originalidad con que aquéllas se desarrollen dependerá asimismo el logro artístico correspondiente.

Ciertamente -como Ya hemos subrayado- los “materiales” remotos y próximos (ambientales y vivenciales) condicionan la praxis artística, pero sólo en la medida en que son plenamente incorporados por el sujeto creador, es decir integrados en su personalidad. De aquí que la función expresiva (denominada también por algunos autores "función emotiva") evidencie la huella que el artista deja en la propia obra, manifestada a través de su conformación. Pero si la obra es un resultado, la conformación es todo un proceso. Y en ese sentido, cuando se habla del “arte como expresión” se está haciendo referencia equívocamente tanto al proceso emprendido por el artista como a una característica del producto de ese proceso. Los comentarios y textos críticos que ha merecido la obra de Castejón subrayan con frecuencia precisamente esta cualidad expresiva.

Pero ¿qué se quiere afirmar concretamente con ello? Porque cabe distinguir diferentes cuestiones: 1- con ello puede hacerse hincapié sobre si el artista ha expresado (o no) en cierto modo sus propios sentimientos al crear la obra (principio de la autoexpresión); 2- puede quererse dar a entender que la obra evoca con intensidad en los espectadores determinados sentimientos (principio de la evocación expresiva); 3- puede subrayarse que la cualidad emotiva es un rasgo genuino de la obra en base a su concreta estructuración sintáctica (principio de expresión formal).

No cabe duda de que aunque a primera vista la denominada función expresiva se vincula estrechamente con la primera de las cuestiones (la autoexpresión) sin embargo los otros planteamientos subsiguientemente citados también guardan -como es lógico- determinadas cone- xiones con la mencionada función.

Desde el punto de vista estrictamente estético el enfoque fundamental, a este respecto, radica en la virtual relación existente en las obras de Ramón G. Castejón entre su estructuración y las cualidades emotivas que en si mismas presentan. Las otras dos conexiones referidas a la autoexpresión del artista y a la evocación de sentimientos en los destinatarios son cuestiones, quizás concomitantes -e interesantes desde una vertiente pragmática- pero sólo complementarias en cuanto al proceso creador o acerca de las posibles experiencias estéticas subsiguientes. Es decir que en ningún caso la expresividad como función extraobjetual constituye el eje básico y definitivo (como tampoco lo era la estricta referencialidad) para valorar una obra artística.

No obstante, contextualmente, cabe atender a tales planteamientos, por la información fenomenológica que ello nos facilita desde el punto de vista de una “pragmática textual”. Evidentemente, pues, la autoexpresión puede ser el hilo conductor que nos acerque en alguna medida al proceso creador, aunque “el hecho de si el artista ha expresado o no en cierto modo sus propios sentimientos al producir la obra sea irrelevante para el problema de saber lo que expresa la obra artística" (17).

En líneas generales puede afirmarse, por tanto, que si el protagonista referencial de las obras de Castejón es indiscutiblemente el hombre, desde un punto de vista expresivo importa sobre todo la “referencia”, es decir el cómo es abordada y presentada tal materia-sujeto. De esta forma surge y se hace patente el sentido trágico de la figura humana, convirtiéndose en el centro de la poética de Castejón. No cabe duda que lo trágico en el conjunto de las categorías estéticas ocupa el puesto más elevado en la línea de la expresión afectiva ya que por una parte, en sus elementos objetivos, significa la “destrucción de lo grande", de lo fuerte, de lo heroico, precisamente como resultado de una lucha con el destino y con el mundo, y por otro lado, como correlato subjetivo, implica una profunda emoción ante la situación-límite que se plantea y sus consecuencias (18).

Castejón, sin embargo, en muy considerable medida, bordea también los límites de la sátira y de la ironía introduciendo de este modo un factor de distanciamiento crítico en la propia categorización de la tragedia. En relación al “fundamento objetivo'” del elemento trágico, no debe olvidarse que los análisis estéticos de este importante recurso subrayan siempre, como centro del mismo, la presentación de la “desventura humana” dentro de un contexto en el 'que cobra concreta significación no sólo la dramatización en sí misma sino también el motivo de tal hecho y la fuerza adversa que lo origina.

Lo trágico es siempre el resultado de un conflicto que enfrenta al hombre con una fuerza determinada, bien sea su destino personal, la sociedad o un mundo existencialmente concretable que opera como poder adverso, que mengua o impide la libertad y la realización de sus aspiraciones. K. Jaspers al subrayar las diferentes interpretaciones inmanentes o trascendentes de lo trágico nos recuerda que una de ellas es la “lucha de los principios de la existencia histórica que se libera a través del proceso temporal” (19).

Y en este contexto cabria encuadrar toda una parte -muy considerable- de la obra de Garcia Castejón. Sin embargo, es un hecho que en el tratamiento expresivo de esta problemática puede el artista plástico ceder a la tentación de acercarse excesivamente al “ut pictura poesis”, es decir desplazar el planteamiento de la obra hacia una vertiente marcadamente literaria (20). El modo de evitarlo - y de mantener la especificidad, pictórica en este caso suele presentar disyuntivamente opciones diferentes, entre las que convendría señalar la adopción de un lenguaje artístico ambiguo e inusitado, la inserción de elementos simbólicos, la estrategia figurada de tipo alegórico o la prioridad concedida a la metáfora o la metonimia.

La nómina de soluciones por las que se inclina Castejón, a la hora de materializar, en la superficie significante de la obra, la fuerza expresiva con la que presenta el sentido trágico , es amplia: en unos casos utiliza desgarramientos de la anatomía en los desnudos, descomposición por troceado de los cuerpos y recomposición de los mismos a base de coseduras; en otras ocasiones aprovecha la contraposición de lo humano con la animalidad en una metafórica involución, o la metonímica presentación de la parte por el todo, contrastando restos, fragmentos de carnaduras o musculaturas violentadas en una inequívoca simbología del deterioro y la violencia. Este conjunto de referencias expresivas estimulan y favorecen (a la vez que regulan) el desarrollo de múltiples connotaciones, lo que matiza y complementa el sentido y el alcance de los virtuales referentes. Porque inevitablemente la actividad interpretativa del sujeto contemplador asumirá dicha canalización hermenéutica “en virtud de la cual extraerá del texto pictórico incluso lo que el texto no dice (sino que simplemente presupone, insinúa, entraña e implica lógicamente), llenando espacios semánticos vacíos, conectando lo que aparece realmente en la obra con el tejido de la intertextualidad, de donde ese texto ha surgido y donde habrá de volcarse” (21).

La potencial polisemia de los signos de Castejón -de intensa iconicidad converge reductivamente hacia un mensaje de dominancia connotativa en el que se trasluce toda una concepción del hombre y de la realidad, y en el que la plasticidad destaca plenamente, delatando el secreto interés que siempre tuvo, ya desde un inicio, - y que, latente, ha conservado con irrupciones esporádicas- por la actividad escultórica.

“Mi familia vivía en una masía de l a montaña. Bajábamos a ver las fiestas de Elche, Por Semana Santa. Cuando regresaba cogía barro de la huerta y modelaba figuras como las que había visto en la procesión. Este fue mi comienzo. Yo tenia entonces seis años. En las Paredes de la casa y del corral hice mis Pinturas elementales, (22).

III . - La función connotativa

"La obra de arte en tanto que está en el mundo puede ser captada por una percepción que incluso relegue o margine precisamente su cualidad estética. Por el contrario el objeto estético es siempre el objeto estéticamente percibido, es decir percibido en cuanto estético. Y esto es lo que mide la diferencia: el objeto estético es la obra de arte perci- bida en cuanto que obra de arte. M. Dufrenne. Fenomenologia de la experiencia estética.

En la vertiente comunicativa del hecho artístico , desde la que estamos precisamente abordando la trayectoria plástica de Castejón , la función connotativa define las relaciones que se establecen entre la obra y el receptor de la misma. Es este el ámbito donde se desarrolla la "experiencia estética”' del destinatario, el cual se halla ligado al objeto artístico para participar en su constitución fenomenológica. Y se trata aquí -como muy bien ha sabido ver Mikel Dufrenne (23)- de una doble constitución: de la del objeto como tal objeto y la del sujeto en relación a su propia actitud frente a la obra. En cualquier caso Castejón al conformar el mundo propio de sus realizaciones artísticas elimina cualquier tipo de solipsismo y se abre intencionalmente a la actividad cocreativa del sujeto-receptor. Es éste un aspecto que le interesa sobremanera, y que no puede ser reducido a un mero complemento exigido por la pura dinámica de todo hecho estético.

En tal sentido cabría matizar, incluso terminológicamente, oportunas diferencias entre el receptor de la obra, aquel que virtualmente se encuentra ante ella y en ella se concentra con la adecuada actitud estética -y no con actitudes de tipo simplemente extraestético (especulativo, de apropiación, de prestigio social etc.)_ y el destinatario virtual de la obra, es decir aquel hombre al que Castejón ha dirigido “su” mensaje, en el que -aunque quizás en abstracto pero con determinadas preferencias intencionales- pensó al plantearse a quién debería llegar su obra, a pesar de que evidentemente no siempre tales deslderata se cumplan en el plano de la concreta realidad.

La prueba innegable de que tales preocupaciones -por conseguir que los destinatarios (simplemente virtuales) se convirtieran en efectivos receptores de sus obras- han desempeñado un papel fundamental, ya en planteamientos incluso iniciales de la praxis creativa de Casteión, queda patente con referirnos al conocido “Manifiesto del Grup d'Elx" (24), dentro del cual compartía sus preocupaciones con Agulló, Coll y Sixto, y que, tras previa discusión, fue redactado por el crítico E. Contreras en 1969.

“En el contexto de la sociedad moderna, el trabajo artístico se manifiesta, en gran medida, como un hecho anacrónico en su iniciación y contradictorio en sus resultados. De un lado, se mantienen todavía, de espaldas al desarrollo real de la sociedad, los sistemas operativos artesanales y las secuelas indivi_ dualistas del romanticismo. Del otro, se perpetúa la confusión entre valor y precio, con lo que la obra de arte pierde su carácter de experien_ cia cultural colectiva para convertir_ se en objeto de lujo, en signo distin- tivo del poder económico. Con la ambigüedad de esta situa_ ción, que afecta a la totalidad del proceso artístico, hemos tenido que enfrentarnos los componentes del “Grup d'Elx”. Nosotros, que consi_ deramos como función del artista la de manifestar, a través de la obra, la verdad del hombre, y que entende_ mos al hombre como un ser concre_ to, histórico, situado en una época y en una circunstancia, no podíamos conformarnos perpetuamente con la ambigüedad. pero ha sido, más allá de cualquier teoría, la práctica cotidiana la que nos ha señalado el camino posible, la que nos ha im_ pulsado al trabajo en equipo, a los análisis objetivos, a la búsqueda colectiva de un nuevo lenguaje capaz de expresar, mediante técnicas operativas actuales, la nueva realidad. Somos conscientes de que nos queda, en este sentido, mucho camino que recorrer. Pero así y todo, damos hov otro paso para hacer frente a la confusión entre valor y precio. El va- lor artístico de nuestras obras podrá ser medido teniendo en cuenta sus contenidos estéticos y su eficacia social. Pero no admitimos que sea metamorfoseado en rentabilidad económica, en valor monetario. Para evitarlo, hemos señalado el precio de cada obra considerando, precisa y únicamente, el contravalor económico de los productos que la integran, desde el tiempo de trabajo hasta los materiales utilizados, igual que se hace con los productos de cualquier otra actividad laboral. Si con esto conseguimos, además de poner en evidencia el equivoco existente entre valor y precios, que nuestras obras lleguen a figurar en paredes no contaminadas por el lujo, consideraremos que hemos sido pagados con largueza. Pagados con una moneda que, ésta si, es equivalente al valor artístico”.

La campaña desarrollada por el grupo partir de la declaración de principios, a base de “Ex-Po” (Exposiciones Populares), organizadas en diferentes lugares de nuestra geografía, tuvo resonancia, despertando dicha propuesta el interés que tal planteamiento original merecía.

Sin embargo hay que reconocer que la idea no fue compartida de hecho por otros artistas como posible solución para que el arte llegara más allá de los límites habituales que los canales de “difusión” y “adquisición” posibilitan y marcan. Ni tampoco en realidad -al margen del valor testimonial- se mostró como recurso claramente eficaz, toda vez que el efecto inmediato que se buscaba con las “Ex-Po”, de ampliar ostensiblemente el radio de acción de la propia matriz de penetración social del arte, acabó redundando prácticamente en beneficio casi exclusivo de al red configurada por la adquisición habitual de obras artísticas. Pero aunque ya en la década de los setenta se renuncia definitivamente al sistema de las “Ex-Po” y en consecuencia, también a los concretos supuestos que directamente lo sustentaban, sin embargo hay que tener muy en cuenta históricamente la inquietud que llevó a los entonces integrantes del Grup d'Elx a tal propuesta en relación a la conexión arte-sociedad y también su significación a nivel personal.

El quehacer artístico de Castejón ha girado prevalentemente de uno y otro modo, en torno a esta problemática, tanto respecto a la acepción de ciertos códigos plásticos, singularmente realistas, como en la búsqueda de una especial eficacia “en la representación simbólica de múltiples sentidos -y sin embargo de alguna manera juzgadora- de una realidad histórica y social" (25). Castejón se esfuerza en presentar al espectador intensivamente la esencia de una realidad típicamente humana resuelta en el fenómeno plástico. Tal “particularidad" hace surgir en la obra un tipo de objetividad y de representación en el cual las leyes dialécticas y contradictorias de la vida -con sus procesos y efectos- se unen inseparablemente a las formas fenoménicas inmediatas. No en vano se ha dicho que "el arte crea una nueva unidad entre fenómeno y esencia, unidad en la cual la esencia está contenida y oculta en el fenómeno -como en la realidad- y al mismo tiempo penetra todas las formas fenoménicas de modo tal que éstas, en todas sus manifestaciones -lo cual no sucede en la realidad misma- revelan inmediata y claramente su esencia” (26).

Sin embargo lejos de darse en las obras de Castejón la contraposición - típicamente lukácsiana, tan atacada por G. della Volpe- entre la imagen y el concepto (27), más bien se confabulan estrechamente en el propio entramado sintáctico provocando como reacción conminativa (28), una intensa actividad semántica en el sujeto receptor, en la que se correlacionan -complementándose- los planos perceptivos, representativo, expresivo e intelectual, precisamente por la polisemia que la obra conlleva.

Por ello los niveles de lectura serán siempre múltiples y diversos en las auténticas obras artísticas, posibilitando así que la concreta “asignación de sentido" por parte del sujeto que se enfrenta al objeto estético, como extracción textual, sea una labor intransferible que él mismo debe asumir y efectuar a partir de la estructuración (regulativa) que le es directamente presentada.

Insistimos, pues, en que el artista podrá introducir -como resultado de su intencional labor creativa- pautas regulativas de lectura en sus obras, según el grado de "apertura” en que éstas se muevan (29), pero, en última instancia, la actividad constitutiva del resultado de dicha lectura es tarea del espectador. Y en ello radican asimismo -en esa participación- las posibilidades de influencia del propio mensaje tanto como fundamento de la información estética que comporta como vehículo de la información semántica que ofrece (30).

Y no se caiga en la tentación radical de excluir drásticamente la dimensión semántica como si se considerara incompatible con el grado estético de la obra artística: ello sería tan parcial -por definición- como la opción inversa aceptada a ultranza. La obra es una totalidad, una “correalidad” que se da en el conjunto de todos los niveles que la integran –en cuanto “correlacionados”- y no en ninguno de ellos exclusivamente. Y como tal debe abordarse. Aunque, claro está, se trata de una totalidad que sólo en la experiencia estética se “constituye”, de hecho, como objeto estético.

Pero aquí se impone, a su vez, una puntualización. El “mundo de la obra” con toda la potencial riqueza expresiva, que se desarrollará en la experiencia inmediata, tiene sus raíces en la estructura objetiva del objeto artístico. En cuanto tal la obra aparece en general como “algo no completamente determinado nunca en todos sus aspectos, manteniendo siempre zonas de indeterminación, opciones a definir " (31).

No en vano se ha hablado del carácter "inagotable” que posee el objeto en la experiencia estética (32), precisamente por su “profundidad”, por la riqueza que le es consustancial. Y no sólo por la pluridimen-sionalidad de perspectivas que lo “dado” puede posibilitar frente a la percepción, ni tampoco por la diversidad de determinaciones relacionales que el objeto mantiene con la realidad, sino sobre todo por el correlato profundo que el objeto artístico posee -vía expresividad- con el fundamento entitativo y existencial del ámbito antropológico.

Es decir que el objeto artístico, como estructura objetiva, debe considerarse como algo potencial, esquemático y abierto, ya que le corresponde todo un conjunto de posibles concreciones (33), cada una de las cuales sería un objeto estético, como ya ha sido apuntado.

El receptor, pues, de acuerdo con su actitud (estética) y en consonancia con la riqueza y profundidad de la experiencia correspondiente que efectúe, puede desarrollar un amplio campo de gradaciones fenomenológicas: a) proponiéndose realizar fielmente la oportuna “concreción” (buscando un estrecho contacto con el objeto artístico) a partir del esquema abierto que presenta y constituye la estructura y el sentido de la obra; b) dando rienda suelta a su actividad cocreativa para así efectuar una “concreción” de la obra artística de acuerdo con la particular intensidad y amplitud de su propia experiencia estética.

Así pues, el mundo del objeto estético es el ámbito en el que más claramente puede darse la participación del sujeto receptor. Para que el objeto artístico –como obra- dé paso al objeto estético en la experiencia estética respectiva se requiere un agente exterior a tal objeto artístico que lo “concrete” -que lo “intertextualice”-, a la vez que sintoniza y comunica con él, desde el esquema propio y originario que constituyó su autonía real –como cosa en el mundo- reconstruyéndolo en sus características efectivas a distintos niveles de “presencia, representación y expresión" (M. Dufrenne), para llegar desde la estructura de la obra a la profunda vivencia del objeto estético.

En este contexto teórico, brevemente presentado, se deben enmarcar las propuestas plásticas de Castejón. Las composiciones que nos ofrece como estructuraciones potenciales, esquemáticas y abiertas -en el sentido anteriormente descrito- apuntan a las posibles “concreciones” (a los objetos estéticos) que el receptor recreará precisamente a partir de las distintas virtualidades de lectura que se le ofertan.

De ahí la riqueza que sus “fabulaciones”, sus “metáforas" y sus “símbolos" encaran como complejos mensajes estéticos en los que confluyen los diferentes niveles de su obra. Pero a la vez tal riqueza presenta un entramado, de códigos y subcódigos interpretativos, lo suficientemente adecuado como para que en ningún momento se caiga en el esoterismo.

En tal orientación la función denotativa asume el papel catalizador de los códigos connotativos, operando como lineamiento conductor de la actividad hermenéutica del espectador, el cual podrá proyectar sobre el conjunto sus propias expectativas ideológicas como una especie de "connotación global” de las distintas informaciones precedentes y superpuestas -por tanto- a todas ellas. Es decir que los distintos mensajes que Castejón propone van más allá de la pura efectividad perceptiva para alcanzar cotas de eficacia semántica y eficiencia ideológica.

IV.-La función poética

“EI arte no se limita a registrar lo que los hombres han hallado en la realidad como significativo, sino que le corresponde un papel dinámico en el desarrollo e integración de las actitudes valorativas y de las evaluaciones explícitas. En sus momentos culminantes, el arte sirve como antena simbólica de la conducta en la frontera inmediata de su creación de valores." Charles Morris. Signos, Lenguaje y Conducta.

Posiblemente una de las opciones más destacadas y fundamentales para explicar -o al menos justificar- toda una serie de mutaciones experimentadas en el modo de entender la plástica actual haya sido la “asimilación radicalizada” que se ha llevado a cabo respecto a la formulación de Román Jakobson en relación al principio de la función poética de la obra artística.

Sin embargo, dicho sea ya desde ahora, cuando Jakobson explicitaba la gran importancia que el objeto artístico tenía como “hipóstasis significante”, como mensaje objeto autorreferencial, no pretendía tampoco elevar dicha función a modalidad única y exclusiva -aunque tuviese muy en cuenta su trascendental alcance-, sino que de hecho la incluía (tal como hemos venido haciendo por nuestra parte) dentro de una trama más amplia de funciones que configuran realmente la dialéctica comunicativa en la que se inscribe el hecho artístico a través de los diversos niveles semióticos. Hasta aquí hemos ido matizando cómo en la obra de Castejón cabía puntualizar la función referencial en cuanto correlato abierto hacia una concreta situación y realidad histórica en las que el hombre actual se halla inserto y que definen las coordenadas de su Welfanschauung; en igual medida, al tratar la función expresiva subrayamos el contexto personal de Castejón y cómo a través de tal entramado relacional podría abordarse una cierta explicación de su obra; por último, con el comentario dedicado a la función connotativa nos aproximamos a nivel teórico a la experiencia estética que, en los sujetos receptores, la actividad plástica de Castejón es capaz de desencadenar.

Diríase que realmente hemos preferido evitar el simple desarrollo histórico, lineal, que desde una perspectiva orgánico-evolucionista presentase paso a paso -de manera escuetamente cronológica- la trayectoria del artista matizando cómo se han podido ir conformando y seleccionando diacrónicamente hasta el momento actual, sus constantes temáticas y sus paralelos recursos expresivos. Y así ha sido. Desde el principio nos planteamos el desarrollo de esta concreta aproximación como un modo diferenciado de aislar y destacar en el hecho artístico una serie de facetas pertinentes para la elaboración de un posible “esquema o modelo de análisis funcional". Ello suponía que había que trazar una especie de rodeo que fuese penetrando en la diversa realidad artística de la producción de J. Ramón G. Castejón de forma envolvente, con el fin de puntualizar -siempre a grandes rasgos, como si de catas selectivas se tratase- las relaciones que su obra mantiene contextualmente con el medio, con el artista mismo y con el público.

Sin embargo, aún no se ha llevado a cabo un acercamiento que en el ámbito estético es considerado como básico: la explanación de la función poética de la obra de Castejón. Y para ello habría que comenzar interrogándonos sobre cómo cabe entender dicha “función poética".

La función poética de todo objeto artístico se funda en la relación que la obra-mensaje mantiene consigo misma, en el sentido en que la estructura significante hecha objeto, de uno y otro modo, es autorreflexiva, convirtiéndose de esta manera no en mero instrumento de la comunicación sino en el objeto propio de una comunicación sui generis. Es decir que casi como en un juego tautológico, la comunicación artística -desde la existencia presentativa de la obra- nos “desoculta” su propia y constitutiva esencia (34): "el arte es histórico y como histórico es la conservación creadora de la verdad en la obra”.

Si la obra es una “para-nosotros” –en cuanto realidad estética-, también es a la vez un "en sí” -en cuanto objeto, con su propia entidad- y es asimismo un “para-sí” por su autorreferencialidad, por la convergencia centrípeta que en ella misma se efectúa como polo de atracción y síntesis de todos sus niveles integrantes.

De ahí que se subraye la doble relación entre el modo de ser de la obra en cuanto tal (“en-y-para-sí”) y el modo de ser de su apertura a la realidad antropológica que la complementa y dinamiza: su ser “para-nosotros”.

En este sentido nos parece interesante hacer hincapié dentro de la obra de Castejón -siguiendo los supuestos de Nicolai Hartmann (35) -en la existencia de una doble e inicial estratificación, que valdría la pena diferenciar: a) por un lado estaría lo que podemos denominar el plano inmediato (vordergrund), el producto material y sensible, constitutivo de existencia real del objeto pictórico; b) por otro lado se hallaría el trasfondo (Hintergrund) que aparece -y se nos da- en la obra, constituyendo la existencia irreal del objeto artístico, encarnación y trasunto de la dinámica de lo imaginario.

Si esta división en dos estratos puede ser básica para el acercamiento a la obra de Castejón, sin embargo para captar la esencialidad de tal estructura será necesario también desvelar la relación que dichos estratos guardan entre sí. Y el núcleo de tal relación la constituye el “hecho de aparecer” de la obra en la experiencia estética, el modo en que se ofrece a la conciencia con todos sus componentes de valor.

La obra de arte es siempre objetivación, y a ella se aporta una dimensión espiritual. La objetivación consiste, pues, esencialmente -y dicho de manera sencilla- en crear un producto real en el que pueda aparecer un trasfondo espiritual.

Así al hilo de la función poética estamos acercándonos al análisis existencial del objeto artístico, para conseguir la sistematización de la morfología general de la obra de Castejón, quien, desde luego, aglutina insistentemente sus esfuerzos por encaminarnos hacia una impresión de trascendencia con relación al mundo humano, por medio de una acción concertada de "qualia” sensibles, sostenida por una base física dispuesta con vistas a producir tales efectos (Et. Souriau).

Los valores sensibles constituyen así el plano de la existencia inmediata de la obra, (Vordergrund) que serán captados por el sujeto (existencia fenomenológica) en la relación de sus propios valores formales (existencia estructural) y comportando un ámbito de existencia trascendente (Hintergrund) junto con el propio plano inmediato de valores vitales (36). Castejón, en lo que a los valores sensibles y formales de la obra se refiere, desarrolla un lenguaje esencialmente clásico que vehicula -al margen de la concreta función referencial ya comentada-una correcta apelación a los valores de la artisticidad asimilados en el ámbito cotidiano a partir de las categorías de prestigio de la figuración y la composición realista.

De este modo la función poética se decanta hacia una función metalingüística: el contexto paradigmático del lenguaje clásico -con el que su praxis artística se relaciona- hace asequible la asimilación de sus propios códigos y su reconocimiento. La modulación volumétrica de los cuerpos y de los objetos refuerza la espacialidad entendida como parte importante de la teatralización a la que se somete toda realidad que es observada. Pero se trata esencialmente de una “teatralización simbólica” cuyas coordenadas espacio-temporales asumen una tal capacidad de abstracción que -desbordando la concreción del referente histórico- potencian evidentemente las connotaciones ideológicas.

Y esa teatralización del ethos queda reforzada en Castejón tanto por las máscaras zoomórficas como por la antropomorfización de la animalidad. Es el choque entre un plano de la expresión, en el que se desarrollan determinadas relaciones sintagmáticas -claramente potenciadoras de múltiples asociaciones paradigmáticas- y un plano del contenido (vinculado a aquél) en el cual tales asociaciones se potencian y refuerzan bien sea con el revulsivo de la tragicomedia de lo humano; llevado de la mano de lo imaginario a extremos descarnadamente surrealistas, o con la inclusión de planteamientos alegóricos y metafóricos, en dispar medida, a veces lindando con el inquietante simbolismo de lo onírico. Esa intermitente presencia del “feismo” en algunas de sus obras, combinado metonímicamente con la clara intencionalidad de lo “non finito”, apunta hacia un radical contraste de donde surgen los matices graduados del humor, la ironía y la sátira como categorías básicas de la poética de Castejón.

Los sorprendentes resultados plásticos que consigue, la espontaneidad con que insinúa formas inacabadas, y la minuciosidad del tratamiento con que desarrolla sus composiciones y estudios, acrecienta la transfiguración que (a partir de una significación primaria de motivos concretos) produce en su propio -y selectivamente reducido- universo iconográfico. El espectador descubre así fácilmente la dimensión intrínseca de aquellos contenidos transformados en valores simbólicos, auténtico trasfondo -Hintergrund- de la comunicación artística.

El “mundo” en que se desarrolla la obra de Castejón es un mundo de contrastes donde quizás sólo el amor se presenta como alternativa a las máscaras de la simulación que el hombre -como “persona-máscara”- utiliza tanto para desempeñar su papel como para defenderse y reforzar su propia imagen.

Ese interés de Castejón por la escenificación, ejemplificado concretamente en la expresiva atención prestada al juego de elaborar una nómina de tipos –auténtico vademecum de un dramatis personae-como estandarización situacional de lo humano, coincide con la dedicación, en una cierta etapa de su vida, a la actividad teatral como miembro del grupo independiente “La Carátula” (37). ¿No serán esas “galerías de personajes” -fieles repartos de caracteres típicos de una tragicómica obra imaginaria- la clave que desvele el esperpéntico simulacro antropomórfico como si de un espejo mágico se tratase, capaz de “radiografiar” la realidad subyacente a la conducta, intentando así penetrar y descubrir la máscara de lo humano, a partir de la realidad del retrato imaginario?

Castejón nos ofrece la tipificación de la vanidad, el orgullo, la doblez, la avaricia, el afán de poder, el recelo, la hipocresía la adulación, la lujuria; la envidia o el rencor, en cuanto que negación explícita -a partir de los símbolos zoomórficos de la tabla ideal axiológica que, como modelo puramente formal de la positividad humana, la misma sociedad nos propone como desideratum ético, en una curiosa -y dramática- paradoja.

Sin embargo la función poética arranca ya desde el nivel sensible inmediato que viabiliza la lectura –lecturas- de la obra. Los estudios anatómicos comportan en sí mismos todo un valor plástico propio, al igual que las interesantes composiciones realizadas a partir de las osamentas animales, interpretadas como motivos autónomos, o integradas en complejas combinaciones formales –auténticos alardes de dominio y madurez en el dibujo-, como puras estructuraciones sintácticas.

Otro tanto puede afirmarse del uso que Castejón hace del “collage visual” -que no matérico-, en su inmediata y sorprendente apariencia sensible, desarrollando a nivel fenoménico planos y pro- fundidades en el espacio virtual compositivo, lo que acrecienta de forma concurrente la plasticidad resultante, a la vez que plantea, indirectamente, la problemática de la veracidad y la verosimilitud en el hecho artístico, como ámbito por excelencia de la ficción.

Por otra parte el habitual ascetismo cromático que preside generalmente (con notables excepciones) su universo plástico refuerza -con las escasas y sobrias tonalidades a las que recurre-, los efectos buscados en el contraste de matizaciones, remedando intencionalmente el conocido lenguaje de los estudios académicos o el tratamiento normalizado del retrato clásico, para luego -desde ese mismo lenguaje- cuestionar iconográficamente la tradicional vehiculación de contenidos culturalmente prestigiados por el statu quo de tales códigos, aprovechando así -a tergo- la propia eficacia histórica que comportan.

Con ello se pone en primer plano, a su vez, la relación que en la obra de Castejón se da entre el objeto artístico (con su función poética) y el ámbito de tos códigos lingüísticos a los que apela.

V.- La función matalingüistica

“La experiencia recreadora de una obra de arte no depende únicamente de la sensibilidad nativa y del adiestramiento visual del espectador, sino también de su propio bagaje cultural”.

E. Panofsky. El significado en las artes visuales

La interpretación, en cuanto lectura, de una obra comporta la remisión de sus estructuraciones semióticas a los códigos diversos de donde se toma o extrae su significación.

De ahí que por una parte toda actividad hermeneútica sea esencialmente histórica y, por otra, que toda lectura suponga asimismo un coronamiento ideológico, incluso en el caso en que se postule expresamente su intemporalidad o se fomente su universalidad al margen de las coordenadas en que se ubica la práctica material y social del fenómeno artístico.

Por ello es de considerable importancia puntualizar los niveles de enunciación (y el respectivo análisis de los mecanismos enunciativos) más allá de la pura inmediatez de los referentes de la obra, lo que vendría paralelamente a implicar la clarificación de sus posibles niveles de lectura: su producción de sentido.

La creatividad de Castejón reflejada en sus recursos artísticos merece, pues, especificarse, desde la perspectiva metalingüística, en relación a la dialéctica desarrollada por los propios códigos que utiliza. Lo que supone igualmente subrayar el tamiz cultural que vincula, y depura, el tránsito del objeto artístico -como esquema abierto- al objeto estético –como concreción interpretativa- en la experiencia co-creadora de la contemplación.

Indudablemente, como ya se ha indicado, una primera “lectura” de la obra de Castejón, sea fáctica o expresiva (38), en base a relaciones de analogía con un tipo de lenguaje pictórico establecido por la historia de los estilos artísticos, desarrollara (a partir de tales conexiones paradigmáticas) una serie de connotaciones emblemáticas, como valor añadido, que se acumularán a los resultados de la actividad de reconocimiento desempeñada por los códigos icónicos. La figura humana -acrecentada su propia y connatural expresividad por la prioridad y el tratamiento que Castejón le concede-, y el amplio bestiario constituyen el repertorio fundamental de sus motivos artísticos.

Sin embargo pronto descubrimos, por medio de códigos culturales, la introducción de elementos simbólicos especialmente encarnados en animales, y en la significación que en el ámbito humano cotidiano (de manera metafórica, traslaticia o simplemente comparativa) han adquirido históricamente no sólo las imágenes de tales animales, sino incluso su correlato lingüístico. Así la paloma o el águila, el perro, el sapo y la rata -por citar solo algunos ejemplos- connotan características distintas, según los casos, en su simbolización o su asimilación antropomórfica (39).

En unos casos el componente axiológico positivo ha implicado la valoración del recurso (la paz o el poder: una paloma, el águila), pero en otros la comparación ha supuesto un disvalor inherente en su uso peyorativo respecto al ámbito de lo humano (rata, sapo, perro).

En tal aspecto las claves inmediatas para interpretar el (universo del discurso, en el que se mueve la obra de Castejón -en estos niveles escuetamente iconográficos- son expresamente de fácil comprensión. Sin embargo quedarse simplemente en esta lectura primaria y espontánea de su producción significante supondría empobrecerla en extremo, y de hecho no penetrar en ella.

Más allá de la pura relación fabuladora -como bien ha sabido ver E. Contreras (40)- en la que el animal convencionalmente (según la historia de las tipologías literarias) se antropomorfiza y asume un rol humano, habría que buscar otro sentido intrínseco y esencial, el verdadero contenido de las obras. La historia de los símbolos en cuanto síntomas culturales -tan estrechamente ligada a la iconología- no ha sido ajena a estos planteamientos en el dominio concreto de la plástica. A esta tradición se suma la obra de Castejón, la cual en un nivel de lectura más profundo (con lo que se demuestra a su vez que ciertamente el trasfondo, de que hablaba N. Hartmann en relación al objeto artístico (41), se halla también conformado a base de estratos diversos) nos muestra la convergencia del sentido dialéctico -y en consecuencia mediado de sus particulares enunciaciones en torno a la presencia trágica y crítica de la realidad humana en distintas etapas de un único proceso:

a) Unas veces mediante el desgarramiento de la anatomía, las coseduras e injertos, las fragmentaciones corpóreas como resultado de la violencia física. b) En otros casos por medio de un recurso metonímico que subraya la desintegración y deterioro progresivo de la realidad humana, ejemplificado en la corrupción "in vivo" de su corporalidad o en el anuncio de una virtual mutación genética. c) No faltan tampoco las referencias a la descomposición y vaciedad del mito del humanismo, reducido a puro principio formal – artificio sin contenido- que va siendo corroído en el desván de la memoria colectiva. d) Abundan las contraposiciones, a base de concatenaciones Plásticas, entre la realidad animal y la realidad humana como proceso de involución biológica o corno metamorfosis -Por degeneración- del hombre hacia la animalidad. Una animalidad en si misma mucho más feroz y revulsiva por ser cualitativamente nueva y “posthistórica'. e ) La misma existencia natural presenta las huellas dejadas por el hombre, que devuelve sólo despojos en su planificado progreso: las osamentas como recurso significante.

Tan desbordante mundo de sugerencias plásticas supone, pues. la actualización de múltiples códigos hermeneúticos, a cuyo través se nos muestra toda una Wetanschauung, sintetizada quizás en la coexistencia contradictoria de unos ideales y de una realidad que los anula e imposibilita , en el peso del pasado sobre el presente y en la relectura del pasado a partir del presente.

¿Cabe aún mantener una sólida e infinita esperanza sobre este “ser-en-el-mundo” de lo humano?

La poética de Castejón reincide asimismo -junto al ejercicio visual asumido como catarsis crítica -en el insistente contrapunto de la comunicación. Una comunicación entendida como espontánea entrega, como eliminación de la mascara simuladora, como e fusión interpersonal, como acto de máxima libertad. El amor es presentado así como la superación de la incomunicación, como reducto y como esperanza.

¿Será quizás el único rasgo de auténtica generosidad que quepa esperar de lo humano, sublimando así- al menos simbólicamente- una realidad, paroxísticamente competitiva, mediante la vieja formulación presocrática del “amor como unión de fuerzas contrarias"?.

Entre la reflexión y el sentimiento

"La diferencia entre arte y ciencia no es la que se da entre sentimiento y hecho, entre intuición e inferencia, goce y deliberación, síntesis y análisis, sensación y cerebración, concreción y abstracción, pasión y acción, mediación e inmediación, o verdad y belleza, sino una diferencia de dominio de algunas características o símbolos específicos'

Nelson Goodman. Los lenguajes del arte.

Las funciones comunicativas, tal y como hemos ido viendo, concurren en la obra de Castejón, mezclándose en diferente medida y proporción en el mensaje-objeto resultante de su actividad creativa.

La obra artística en su complejidad se nos ha ido mostrando, a un tiempo, desde su base puramente material, como una disposición concertada -y concertante- de cualidades sensibles, susceptibles de ser referidas a un sistema ordenado, formando una especie de gama de niveles, un conjunto coherente -un “mundo” propio- de referencias intensamente humanas, de ámbitos de realidad trascendentes, de símbolos intencionalmente eficaces en relación a su finalidad comunicativa.

Esa “correalidad”, objetivamente presentada en su estructuración figurativa, al incidir en el sujeto con su carga referencial, expresiva y connotativa, desarrolla en él una actividad participativa, selectiva y crítica que -junto con la propia configuración de la obra- constituye uno de los centros de preocupación determinantes de la praxis artística de Casteión.

Y es que lo que caracteriza a la representación no es su grado de conexión con la realidad representada, sino su diferente apelación al sujeto: lo representado es algo identificable, que exige ser reconocido y que sólo espera la actividad de la reflexión para ir más allá de la apariencia a buscar su esencialidad, a la vez que mueve el sentimiento. Ello no supone, en la obra de Castejón, el abandono inmediato del plano de la presencia sensible en cuanto soporte material conformado (como si fuera un simple medio), sino que se conecta asimismo a la realidad representada como nuevo soporte que asume, por este motivo, complementariamente, una función significante, revalorizándose lo sensible al incorporar la figuración a su tutela directa (42).

De esta manera la representación constituye de hecho un medio para lo sensible, ayudando a su exaltación al conferirle “unidad”, una unidad de designación que toma su firmeza de la lógica del reconocimiento, dando “sentido” a la composición.

Y será concretamente ese ámbito del sentido -en el que sensibilidad y reflexión te aúnan- donde la imaginación y el sentimiento lleguen a converger y a ejercitarse mutuamente. No en vano la obra de arte es el punto de encuentro de la actividad experimental del artista, de la actividad teórica del juicio estético y de la actividad existencial propia de la vivencia participativa.

En esta proteica encrucijada, donde Ética y Estética pueden complementarse J. Ramón G. Castejón desarrolla su personal práctica significante, apelando autocríticamente, desde unas concretas coordenadas sociohistóricas, simultáneamente a la reflexión y al sentimiento. Porque en el fondo, cediendo a la llamada del deseo, continúa, a pesar de todo, aguardando el adviento de un nuevo humanismo.