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Radiografías de lo imaginario

Proemio para J. R. G. Castejón
RADIOGRAFÍAS DE LO IMAGINARIO

ROMÁN DE LA CALLE, director del MUVIM, 2007.

"Habíamos intuido que un muro infranqueable --el muro de la poesía-- encierra la ciudadela del arte. Allí dentro las ideas pasean desnudas". Fausto Melotti (1970).

I.

Hace ya algo más de un cuarto de siglo que salía a la luz --era el año 1981-- mi primer escrito sobre la obra de José Ramón García Castejón. Era también la primera monografía que, entre nosotros, se le dedicaba . Se trataba de un volumen editado en la colección Cimal, dependiente de aquella histórica revista, del mismo título, que, arrancando del contexto valenciano de aquella larga transición política, durante dos largas décadas (1979-2003), llevó a cabo un puntual seguimiento y respaldo del panorama artístico valenciano, nacional e internacional. Estuvo sostenida directamente por los esfuerzos del galerista Pascual Lucas y por las acertadas orientaciones del crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, ambos amigos ya lamentablemente hoy desaparecidos, pero sin duda alguna afectuosamente recordados.

De hecho, formé parte, durante bastantes años del equipo de colaboradores de la publicación, como para encariñarme con el proyecto, escribiendo en ella con cierta asiduidad, y, en calidad de tal colaborador me fue confiada, desde la dirección, la tarea de llevar a cabo aquella investigación sobre pintura valenciana, comenzando por la de Castejón que iba a inaugurar una nueva colección de monografías. Como profesor universitario y crítico de arte, acepté aquel reto, pensando que dicha tarea podía ser una buena oportunidad para articular conjuntamente la reflexión estética y el ensayo crítico, algo en lo que siempre luego me he mantenido, debiendo abocar, entonces, ambas tareas --crítica y reflexiva-- en el estudio monográfico resultante, sobre el amplio trabajo pictórico del joven Castejón. Los dos lo éramos e ilusionados.

En realidad, José Ramón García Castejón (Elx, 1945), a quien sólo conocía, en aquel momento, por algunas de sus obras de pintura y dibujo, ya había marcado su sólida andadura personal, tras su vinculación al Grup d’Elx , sus encontronazos con el franquismo y su inducido aterrizaje en las Islas Canarias. En realidad, hacía poco que había regresado entre nosotros, con Paca su pareja, y de aquellos contactos iniciales, de aquellas diversas visitas y abundantes conversaciones nuestras surgió una sincera amistad que aún hoy, felizmente, nos sigue vinculando, colegas como somos de aquellas duras generaciones de nuestra posguerra, formados en el ambiente industrial de ciudades pertenecientes, en ambos casos, a la provincia de Alicante, pues yo nací en Alcoi en el año 1942.

La verdad es que posteriormente he tenido otras plurales ocasiones de efectuar el seguimiento de su trayectoria y también de escribir sobre sus sostenidas aportaciones plásticas, bien en revistas, catálogos o prensa. Incluso en este largo periodo cronológico tuve como alumna, en su licenciatura cursada en la Universitat de València-Estudi General, a su hija Arminda. Este hecho, aunque puramente académico, de algún modo, ha incrementado, si cabe, nuestras relaciones y mutuo afecto familiar.

Es pues lógico que ahora, cuando Arminda --como siempre supuse que ocurriría, conociendo la admiración existente hacia la obra de su padre-- se ha decidido, por fin, a redactar asimismo una nueva monografía en torno a los últimos trabajos de Castejón, quizás como un curioso juego a tres en raya, hayan pensado y decidido (confabulados padre e hija) que, por mi parte, aporte algunas reflexiones previas, a modo de somera introducción, tanto respecto al propio trabajo crítico-literario de Arminda García como a la trayectoria misma del artista referenciado.

Lo cierto es que en los dos textos aquí recogidos, Arminda se acerca complementariamente, desde ese par de planteamientos diferentes, a los fundamentos artísticos de la actividad artística de Castejón. En el primer capítulo, partiendo del minucioso análisis contextualizado de una de sus últimas obras, ubicada en un espacio público (“Desde la crítica”. Elx, 2006) , se exponen, recurriendo a múltiples citas, extraídas minuciosamente de los estudios dedicados a la figura de su padre, una serie de claves básicas que conforman su poética, es decir su manera de abordar y elaborar el lenguaje de su personal quehacer artístico, siempre a caballo --primero-- entre el dibujo y la pintura y --luego, más recientemente-- entre éstos y la escultura. Aunque genéticamente --todo hay que decirlo-- fuesen los trabajos en barro los que activaron sus inquietudes infantiles acerca de la representación artística. Y ese trabajar directamente con las manos, esa actividad banáusica, en inmediato y seriado contacto con la materia, con sus reacciones y movimientos, dejan, sin duda alguna, profundas huellas en la metodología de la creación artística, como tendremos ocasión de confirmar más tarde.

El segundo capítulo aporta prioritariamente una extensa mirada histórica, un recorrido, a través de determinadas pautas selectivas, de su itinerario artístico. Y lo hace, su autora, escribiendo en una distanciada y recurrente tercera persona, a pesar de ese pálpito de identificación que une a Arminda con los latidos vitales y artísticos de su padre. De una manera muy especial rastrea, así, etapa tras etapa, década tras década, las características que el dibujo impone a la representación. Porque dibujar siempre fue, para Castejón una inmediata forma de escribir.

A decir verdad, siempre me ha impactado el hecho culturalmente tan sutil de que los griegos utilizaran el verbo “grafeîn” con la común y ambigua significación tanto de “escribir” como de “representar gráficamente”. Es así, con estas fuentes etimológicas, como la palabra y la imagen se dan históricamente la mano y estrechan sus mutuas relaciones, en el ámbito de la escritura y en el de la representación.

Por eso los miles de dibujos producidos por Castejón bien pueden convertirse, en un estratégico acercamiento crítico, así como en la mejor barandilla y recurso analítico para penetrar en los fundamentos de su lenguaje plástico . Y algo de ese procedimiento hábilmente hace suyo Arminda en el desarrollo de los dos trabajos que en este volumen se recogen.

Es cierto asimismo que Castejón ha sabido utilizar el dibujo y la representación pictórica de sus personajes para interpretar y vincularse al contexto concreto de la existencia humana en el cual le ha tocado vivir. Poeta de lo cotidiano, podríamos decir que pinta, describe y expresa el pálpito de la cotidianidad con la misma fuerza y dedicación minuciosa como es capaz de ilustrar la voz de la literatura. De hecho, el ámbito literario, la historia y la realidad circundante han sido los tres dominios habituales en los que ha llevado a cabo Castejón sus inmersiones pictóricas. De ahí que transformar en imágenes las ideas, los recuerdos o los sentimientos haya sido --dicho brevemente-- la auténtica y fundamental clave de su dilatado quehacer artístico.

Pero curiosamente, Castejón en el momento de su madurez también ha querido detenerse creativamente, a través de su obra escultórica, en la consideración de una actividad claramente metalingüística, como es, ni más ni menos, la compleja tarea de la crítica de arte.

Personalmente, como crítico, que ha ejercido durante mucho tiempo tal profesión, sé bien que nos posamos constantemente, en nuestros vuelos literarios, sobre otros lenguajes-objeto. Intentamos, al menos, hablar “acerca de” otros recursos comunicativos. Hablar sobre las palabras o a propósito de las imágenes siempre es tan arriesgado como seductor. Y en tal empeño nos cobijamos, con insistencia, una y otra vez, en nuestra dedicación a la práctica de la crítica .

¿Por qué no iba, pues, Castejón, a hacer lo propio, mutatis mutandis, fijándose y materializando, en una de sus obras más recientes y quizás también una de las más significativas y complejas, el proceso social del ejercicio de la crítica?

Los críticos pueden hablar sobre la pintura y ser sorprendidos justamente en tal trance, a través de la actividad escultórica de Castejón, en la obra titulada “Sobre la crítica”, tal como ya hemos indicado. Criticar al crítico, podría ser también otro viable subtítulo de tal intervención pública. Y, en torno a ella fluye, a su vez, el texto y la mirada incisiva de Arminda ¿Hasta qué extremo los juegos metalingüísticos se encabalgan mutuamente, formando una cadena de superestructuras y referencias enlazadas, yuxtapuestas o cruzadas, al hilo del culto a la sugerente narratividad, a la más o menos minuciosa descripción o a la siempre pertinaz interpretación?

Más de una vez, he pensado en proponer un juego intenso, a partir del intercambio experimental de funciones entre los críticos y los artistas. Y a punto hemos estado de llevarlo ya a cabo . Pero aquí la iniciativa ha surgido desde la propia práctica artística, como fruto paralelo de una profunda autorreflexión. En cualquier caso, como ejercicio de metacrítica o como pautado homenaje a una siempre sospechosa profesión, J. R. García Castejón ha convertido el proyecto en obra y ahí la tenemos presidiendo una plaza pública en la ciudad d’Elx. Y ahora también ha sido asumida la pieza como objeto de un minucioso estudio críticoliterario, que a su vez, con estas líneas nuestras, intentamos brevemente prologar.

II

¡Cuántos pueden llegar a ser los vericuetos trazados cabalísticamente entre las artes! ¿Hasta qué extremo una obra escultórica emana, ni más ni menos, e incorpora asimismo un determinado corpus teórico, como palanca de su propia constitución? ¿Acaso no echa sus raíces, también, la especulación teórica, inductivamente, sobre la base del ejercicio práctico, transformado en objeto concreto de reflexión, en la existencia real?

Hablar sobre las imágenes --grafías sobre grafías, como dirían los viejos griegos, nuestros ancestros culturales-- no deja de ser tentadoramente seductor. Ya que, no en vano, en las propias imágenes cohabitan los valores formales con los vitales. Castejón lo sabe bien en su praxis pictórica. Por eso ha sabido cultivar, en primer lugar, los valores de la plasticidad, la elaboración de las formas, con su interna y secreta geometría, junto con los cromatismos fuertemente regulados y más bien ascéticos de su particular ejercicio pictórico.

A veces he pensado que Castejón pinta directamente con las manos para mejor poder dar rienda suelta a la expresividad y fuerza que emanan --potentes-- de su cerebro, siguiendo las secretas pautas del modelado en barro de su infancia.. Pero asimismo Castejón también se preocupa profundamente por los valores vitales que, en su pintura, se manifiestan y encarnan con tanta profusión y espontaneidad. Expresar y comunicar son dos verbos que pueden viajar estrechamente juntos en el argot estético de la representación. De ahí la adecuación axiológica existente entre las dimensiones formales y vitales de sus trabajos, de sus dibujos, de sus pinturas y de sus experiencias escultóricas, que no dejan de interactuar mutuamente en sus estrategias creativas.

¿No cabe entender, en este sentido, sus distintos homenajes a tantos literatos como si se tratara de una especie de pautado ejercicio crítico respecto a los textos que ilustra, reencarna y reinterpreta, a través del trabajo de sus manos y de los explícitos latidos, bombeados por su imaginación?

Siempre me han apasionado las ricas y complejas relaciones existentes entre las palabras y las imágenes, tanto en el marco de las propias pinturas como en el contexto del libro ilustrado. Al fin y al cabo, se trata de dos dimensiones que bien pueden funcionar y ser consideradas como un eco mutuo .

Si, por su parte, las palabras escritas consolidan las imágenes que cruzaron previamente la mirada / la mente del escritor, las imágenes pintadas, por la suya, dan cuerpo a la velocidad y a la resonancia de las palabras, que ejercieron como recursos motivantes, en el acto mismo de la representación, elevándose solícitas y prestas desde las páginas de la escritura a la fantasía de la mirada creativa.

Tales procesos los conoce muy adecuadamente J. R. García Castejón, en su asiduo trato con la literatura, hasta el extremo de hacerlos suyos, a través de la generación plástica de sus personajes. ¿No se da precisamente esa concreta transmutación visual ya en sus diálogos plásticos juveniles con el encuentro experimentado frente a Cien años de soledad como también sucede, a golpe de aniversario, con sus maduras relecturas de El Quijote, expuestas recientemente en el IVAM?

Porque, a decir verdad, el repertorio de las formas de Castejón pasa precisamente por el centro expresivo de los cuerpos, masculinos y femeninos, con toda su profunda carga simbólica. El universo entero se hace humano, desde el origen de la vida hasta el extremo último de la muerte, gracias a la elocuencia comunicativa de sus cuerpos, a la resonancia anatómica de sus logros y, a veces, también a la elocuencia de sus rostros, a menudo, sin embargo más bien anónimos y profundamente enigmáticos.

¡Cómo se entrelazan la realidad representada, a base de sus códigos figurativos, con la fuerza imaginaria, que anima sus escenas! ¡Cómo la poesía es capaz de entretejerse, silenciosa y seductora, en medio de sus representaciones, armonizándose hábilmente tanto con la fuerza del amor y de la belleza como con las convulsiones propias de lo trágico y del drama! No en vano la vida oscila pertinazmente entre ambos extremos, de forma constante, marcada por los misteriosos zarandeos del destino.

Pero, en el fondo del mejor arte se halla siempre, explícita o secretamente, la poesía, planteada como una especie de murus aheneus, de muro de bronce, como decía el viejo Ovidio, siguiendo la tradición clásica, protegiendo y también marcando los límites y las posibilidades de la propia acción artística. No en vano hemos seleccionado, como motto inicial del presente proemio, un denso pensamiento del escultor, pintor y escenógrafo Fausto Melotti (1901-1986), que me pareció sumamente adecuado, como anillo al dedo, para iniciar estas reflexiones dedicadas a mi amigo Castejón.

Quizás por ello, siempre encontramos algo de poética sublimidad, ecos de una cierta monumentalidad épica, en tantos trabajos de Castejón. Son dibujos que quizás se han movido, por lo común, a caballo entre el dominio de la pintura y el de la escultura, forzando los juegos de la bidimensionalidad, al máximo, para mejor preanunciar así la llegada inminente del volumen, con sus particulares códigos y recursos propios de la representación tridimensional.

En este punto del proemio, como declaración marginal, quizás sea oportuno confesar que siempre he experimentado una particular atracción e interés por los dibujos de los escultores, e incluso de manera más destacada cuando éstos trabajan en el campo del barro o de la cerámica . El hecho de consultar sus cuadernos de apuntes se convierte en un ejercicio apasionante, capaz de aportar claves fundamentales respecto a su quehacer escultórico. Y, con esta última observación, no pretendo poner en cuarentena --ni mucho menos-- la propia autonomía y valor de tales dibujos, como obra independiente, sino más bien indicar la existencia de ese, a veces oculto, cordón umbilical que enlaza entre sí el dibujo y la escultura.

Diríase, en ese sentido, que el dibujo se articula como un dominio específicamente volcado a la privaticidad, como si, con máxima espontaneidad, no estuviesen sino realizados para el uso exclusivo de su propio autor. Quizás por ello es ahí donde late con mayor fuerza, resolución y soltura tanto el repentizado instante de la aparición de la forma, como la secreta pulsión de la subjetividad, no mediada ni constreñida por la tarea de una obligada conformación posterior.

En tal sentido, el mismo Castejón parece ciertamente darnos la razón si vinculamos sus numerosos dibujos con el vuelo fascinante y decisivo de su mano / mente en el hortus conclusus de la memoria personal. No en vano, el dibujo confiesa y representa las cosas secretas y descubiertas, por él, adscritas a su entorno vital. De estas sombras, de estos dibujos está hecha la vida del espíritu. Es la forma expresiva que quizás, más que ninguna otra, por la inmediatez de la transcripción, la elementariedad del medio más bien pobre y a la vez poderoso, puede raptar al estado de gracia su más remoto palpitar.

Ciertamente, como en un diario, esas crisis intermitentes que atraviesan y presiden las continuas metamorfosis sujeto-objeto, del individuo con la realidad --extensa o interna--, parece que lenitivamente se aplacan, de manera casi súbita, al ir reflejándose las intensas vivencias en el conjunto de signos gráficos que los transcriben. De ahí que los numerosos papeles cargados de dibujos no sólo puedan considerarse como materiales propios del trabajo de Castejón. Son asimismo testigos y testimonio de ese trasfondo que encierra la arqueología de las múltiples experiencias vividas.

Posiblemente por ello a los artistas les son queridos los dibujos que cada vez les vuelven a proponer este punto oscuro de la génesis de la obra de arte y, más concretamente, les recuerdan un mundo que, por serles más connatural, les es también tanto más misteriosamente inconsciente e irrenunciable.

Sin embargo, en los dibujos de Castejón --además de palpitar las decisiones, las certezas y los queridos engaños visuales-- son fácilmente detectables también las bases generales que presiden su poética. Más allá, pues, de sus pulsiones y vivencias, nos abren el camino que --a través de aquel citado cordón umbilical-- nos conduce al mejor entendimiento e interpretación de sus esculturas y pinturas.

Incluso, entre las fechas de realización de sus dibujos y la conformación de otras obras de mayor calado podrían mediar, a veces décadas, décadas. Pero ya allí, en aquella elementalidad del medio pobre y a la vez poderoso, se perfila con claridad la génesis de las ideas convertidas en formas, la síntesis de unas estructuras meramente apuntadas o el azaroso juego lineal, casi como un zigzagueo onírico, que mucho más tarde podrá ser recuperado y conducido, de nuevo, al espacio de la metamorfosis tridimensional o bidimensional.

III

Entre la filantropía y el compromiso, el mundo expresivo de la pintura de Castejón lanza sus desiguales guiños a la vida, a través de la complacencia o del reproche, de la denuncia o del entusiasmo, de la conciencia moral o del goce estético, impregnado de poesía y de fuerza simbólica. Al fin y al cabo, se trata de otras tantas “radiografías de lo imaginario”, ancladas en sólidos códigos conectados directamente a la realidad. Una realidad construida poéticamente, ciertamente, por nuestra mirada y por nuestras aspiraciones.

De nuevo, pues, la poesía, como paradigma, fuente y matriz del quehacer artístico de Castejón, en cuanto que espejo donde "el canon" y "el credo del artista" pueden revelarse con solvencia. Y en ese canon y ese credo se funda, ni más ni menos, la interna moralidad del quehacer artístico, porque moral es --al menos, para mí-- un arte que elige límites, voluntariamente, y luego los respeta.

Sin embargo, Castejón sabe que además de "moral" el arte debe ser "vivo" y la vida implica no sólo credos y cánones, sino asimismo sus correspondientes trasgresiones. Si es cierto que el artista debe tener un credo, también lo es que debe quebrantarlo intermitentemente. “De lo contrario, prisionero de su tabernáculo, se verá confiado a un equilibrio indiferente, como una bola sobre un plano perfectamente horizontal. La bola vive cuando rueda hacia abajo o cuando es lanzada en el aire" (De nuevo, Fausto Melotti).

Lejos siempre de conformismos, la metáfora de la bola, y el juego de los planos por los que ésta se desplaza, transgrediendo equilibrios y cánones, gracias al impulso de la vida, bien podría ser interpretada como autorretrato --en clave-- de la figura del artista ideal.

Partir de un credo artístico para llegar a lo imprevisible. Quizás bien pudiera ser éste el imperativo digno de encabezar el frontispicio de un revulsivo programa estético, abierto de par en par al desposorio de las artes. No en vano el artista inicia su obra apoyándose en los dictados del propio credo estético y sus posibilidades. Después, factores desconocidos se superponen siempre de forma clandestina y al final se encuentra, de hecho, como padre feliz de una criatura nacida de un orgasmo, en buena parte imprevisible.

Esta creencia en el poder de la idea y el canon, entendidos como condiciones necesarias pero no suficientes, inherentes al sujeto creador, no mermará nunca los persistentes afanes transgresores del auténtico artista, ya que si la obra nace --como Minerva-- del cerebro, no es menos cierto que "la lógica tiene miedo al arte". Y será, por ello, la poesía la mejor defensa de la ciudadela del arte. Sólo cuando el muro de la poesía circunda --vigilante-- el perímetro global del ámbito artístico, las ideas, allí dentro, se pasean desnudas, dispuestas a encarnarse en lo imprevisible y a desposarse reiteradamente con las más diversas posibilidades de la interacción comunicativa entre las artes.

De este modo, si por un lado la geometría representa la matriz de esa interactividad plástica, será, por otro, la poesía el doble elemento --aglutinador y defensivo-- que asegure el maridaje de las artes, funcionando como puente entre las ideas y el ámbito de la plástica. De hecho, en el desposorio e interacción de las artes está su propia vida. La poesía es tal si desposa el sentimiento de la fuerza de la armonía. Pero las artes plásticas necesitan desposar, a la vez, los sentimientos de la poesía y de la constructibilidad, es decir del “hacer”.

En cierto sentido podríamos decir que en los postulados estéticos de Castejón "lo constructivo”" y "lo poético" se convierten no sólo en categorías activas sino incluso en condiciones de posibilidad de toda génesis artística, dado que tras la categoría de la acción constructiva reposa el módulo, la norma, que es el respeto a la geometría; mientras que la categoría de lo poético es la que permite que las ideas deambulen desnudas y disponibles en la ciudadela secreta, donde la conformación artística trama su existencia, buscando una síntesis feliz, pero siempre tan esperada como imprevisible.

Castejón, pues, escultor y dibujante, y también Castejón pintor y poeta de la imagen. Pero, ciertamente, nos interesa además aquel José Ramón García Castejón que se entrega de lleno a transfigurar en símbolos la realidad, tomando como recurso básico el mundo de la plástica.

Siempre suelo insistir en que "el arte no representa, sino que transfigura" y para lograr una transfiguración simbólica de lo real, capaz de conllevar un determinado potencial de comunicación intersubjetiva, de ampliar la experiencia --en extensión e intensidad-- de los virtuales receptores, sin dejar por ello de ser una experiencia radicalmente individual, todo artista debería subrayar "un triple requisito", que puede ejemplarizarse justamente, en este caso que nos ocupa, en el dominio del quehacer escultórico. Creo que los tres parámetros sobre los que se puede medir la vida de una escultura son: la invención plástica, el concepto de síntesis y el concepto de armonía constructiva. Si uno de estos parámetros resulta mermado en el proceso de conformación de la obra, la escultura también resultar finalmente mermada. Tal sería el corolario y resumen de estas reflexiones personales.

Ahora bien, como apuntaba al principio de estas líneas, redactadas a manera de proemio, entre aquella monografía de 1981 y esta otra de finales del 2007, media ya una buena parte del arco de nuestras vidas --de la de José Ramón García Castejón y de la mía propia-- dedicadas al cultivo y/o la reflexión del hecho artístico. Y como una especie de secreta lanzadera, desplazada sobre el tejido de la existencia, quisiera que estas consideraciones, traídas ahora a vuelapluma, se convirtieran en un explícito homenaje de amistad, a través de los textos escritos, como una especie de puente personalísimo, ni más ni menos que por Arminda García, su hija y mi alumna. Textos que he leído ciertamente con el interés y el afecto exigidos, con lápiz rojo en la mano, como en los tiempos de actividad académica, aunque sólo fuera para marcar el pautado discurrir y el rastro de mi atenta lectura sobre las líneas ajenas, que se van haciendo pautadamente propias.

Una especie de juego a tres en raya, que ha debido esperar décadas para llegar a ser posible, sobre el tablero de la vida, a la sombra del Montgó, donde cada mirada de los protagonistas remite a otra y a otra mirada constantemente, a través de citas explícitas o simplemente sugeridas. Porque no en otra cosa consiste la trama y la urdimbre de la actividad de la interpretación: en enlazar con soltura, sentido y sensibilidad la coexistencia de las palabras con las imágenes.

Sin duda, la historia está condicionada / contaminada siempre por la fértil memoria. Creo que quizás Castejón ha querido, de algún modo, a través de su amplia producción plástica, interrelacionar esa historia preñada de recuerdos con la necesidad de arbitrar un ámbito propio de comunicación artística. De manera que, en tal ámbito, lo cotidiano de la experiencia vivida no quedara nunca definitivamente clausurado en compartimentos estancos y pudiese abrirse --mínimamente-- a una aventura escenográfica común, asegurada por el diálogo entre el dibujo, la pintura y la escultura. Una aventura no amenazada por el telón existencial de la memoria, pues ahí quedarán afortunadamente las obras para que pueda perdurar el testimonio histórico de la vida misma.

Al fin y al cabo, amigos míos, es legítimo patrimonio y derecho del sujeto humano proponerse los consuelos de la poesía y de las artes.